В этом году исполнилось 20 лет с тех пор, как к должности главного дирижёра Татарского государственного академического театра оперы и балета имени Мусы Джалиля, одного из лучших оперных театров нашей страны, приступил Заслуженный артист России, Народный артист Татарстана, кавалер ордена Дружбы, лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Габдуллы Тукая, кавалер орденов Казахстана «Курмет» и «Достык» Ренат Салаватович Салаватов.

В беседе с нашим корреспондентом Ренат Салаватов рассказывает о своей профессии, о роли кумиров в жизни артистов, о своих встречах со знаменитыми артистами и многом другом.

— Ренат Салаватович, почему вы выбрали именно профессию дирижёра?

— Я думаю, это самая лёгкая профессия, не надо ежедневно заниматься по 8 часов на скрипке или любом на другом инструменте, петь не надо, достаточно размахивать руками и за тебя всё сделают (улыбается).

Ну, а если серьезно, я вспоминаю первые годы учебы в Алма-Ате в музыкальной школе имени Куляш Байсеитовой, это центральная музыкальная школа Казахстана. В советские годы одарённых детей искали – ездили по аулам, по городам, и это приносило результаты, поскольку много выдающихся музыкантов, исполнителей были воспитанниками этой школы, начиная с легендарного Ермека Серкебаева, великого баритона.

Известная скрипачка Айман Мусахаджаева, мой однокашник и знаменитый композитор Тлес Кажгалиев – таланты этой школы-интерната.

Я учился на виолончели довольно успешно, меня даже пригласили в студенческий симфонический оркестр Консерватории имени Курмангазы. Он как раз готовился выступать в Москве, в Кремле. Помимо оркестра, готовились солисты, а руководил симфоническим оркестром молодой, красивый, высокий, стройный, спортивный Фуат Шакирович Мансуров. И вот тогда я впервые увидел живьём дирижёра, с которым мне пришлось непосредственно играть.

Я сел в группу виолончели вместе со студентами, будучи учеником школы интерната. Вот тогда я и решил, что буду дирижёром. Для меня примером стал Фуат Мансуров. Кстати, он проработал в Казани много лет, как и я.

У нас были похожие пути, начиная с Алма-Аты, потом в России, он – в Большом театре, я – в Мариинском, а в итоге мы оба оказались в Казани. Позаниматься со мною он не успел, к сожалению, – много гастролировал, и я обратился главному дирижёру Оперного театра имени Абая в Алма-Ате, Тургуту Садвакасовичу Османову, он и стал первым моим педагогом по дирижированию.

Но мне всегда приходилось много заниматься на виолончели – я поступил в Центральную музыкальную школу в Москве. Там я посещал Большой зал Московской консерватории, где репетировали каждый день три оркестра – три самых главных оркестра – и три мощных дирижёра: оркестр Московской филармонии, где дирижировал Кирилл Кондрашин, Большой симфонический оркестр радио и телевидения с Геннадием Рождественским, и Государственный оркестр Союза ССР с Евгением Светлановым.

Я присутствовал на всех их репетициях с утра до вечера на протяжении нескольких лет. Когда после школы я приехал поступать в Ленинградскую консерваторию, многие обратили внимание на то, что моя техника похожа на технику Геннадия Рождественского. Я же насмотрелся за столько лет и перенял что-то лучшее.

Теперь понимаю, что я мало впитал в себя тогда. Впоследствии мне посчастливилось познакомиться с этими крупнейшими дирижёрами. Кондрашин принимал у меня экзамен при поступлении в аспирантуру Московской консерватории, позже он переехал в Нидерланды.

Со Светлановым мы встретились в Стокгольме, он возглавлял Симфонический оркестр Шведского радио, а я был дирижёром Шведской королевской оперы, там мы общались довольно тесно, много беседовали, в то время я сидел на его репетициях и на многих концертах. Вот такой путь.

Но начался, он, когда я увидел за дирижёрским пультом Фуата Шакировича Мансурова.

— Как вам удается одинаково успешно дирижировать операми, балетами и симфоническими концертами? Что этому способствует?

— Этому способствует мой опыт, именно дирижирование в этих областях. Ещё будучи на 5 курсе консерватории, я стал дирижёром Камерного оркестра Казахского радио и телевидения, а через год – главным дирижёром. То было моё первое знакомство с Камерным оркестром, где было необходимо тщательно работать и в мелочах, а это ювелирная работа.

Потом наступила деятельность симфонического дирижёра, на это ушло лет 20. Затем пришёл период балетного искусства: я очень много дирижировал балетами в Мариинском театре и когда переехал в Баварию и служил в Мюнхенском театре, и семь лет в Шведской королевской опере я тоже, в основном, дирижировал балетами.

В 2001 году я вернулся в Казахстан, и у меня началась оперная полоса, а через два года директор казанского Театра оперы и балета имени Мусы Джалиля Рауфаль Сабирович Мухаметзянов пригласил меня на должность главного дирижёра, и в этом качестве я служу здесь уже 20 лет и продолжаю дирижировать балетами и оперными спектаклями.

— Что вы чувствуете во время дирижирования?

— Кроме волнения, ничего. Если честно, я дирижирую, так сказать, «мозгами», у эмоций нет мозгов.

Чтобы успешно руководить оперными и балетными спектаклями, важно сохранять хладнокровие, самообладание и всё контролировать. Если дирижёр начинает эмоционально бурлить, кипеть, он не слышит и не видит половину того, что происходит на сцене, потому что человек в эмоциональном состоянии немножко сумасшедший.

Дирижёра оперного театра можно сравнить с полководцем, который ведёт войско в бой и в случае возникновения неожиданных обстоятельств может скорректировать действия; либо с командиром корабля, который нужно вести в нужном направлении, то есть, во время спектакля дирижёр должен контролировать, чтобы всё было слаженно, чтобы избегать возникновения нежелательных моментов. Для меня это самое важное.

— Что входит в обязанности главного дирижёра Татарского театра оперы и балета?

— Дирижировать! Я единственный штатный дирижёр в театре, остальные все приглашённые. Такая система, такая практика в театре.

— Вы каждый год дирижируете спектаклями оперного Шаляпинского и балетного Нуриевского фестивалей. Есть ли для вас, как для дирижёра, разница – дирижировать фестивальным спектаклем или рядовым? Если есть, то в чём она выражается?

— Никакой разницы, никакой. Скажу вам честно, что я больше люблю будничные спектакли, там меньше нервозности, меньше ажиотажа, поэтому для меня никакой разницы и для театра тоже. У нас все спектакли проходят на таком же уровне, как и на фестивалях.

— В чём, по вашему мнению, значение международных оперных и балетных фестивалей для артистов, для театра, где они проводятся, и для публики?

— Фестивали нужны для расширения международной известности театра, для повышения его статуса, для престижа. А что касается качества спектаклей, то наш театр и на спектакли текущего репертуара приглашает звёзд мирового уровня.

Для зрителей – это и праздник, и вопрос престижа – попасть на фестивальный спектакль. Некоторые впервые приходят из соображений престижа, и, будучи впечатленными спектаклем, становятся постоянными зрителями.

Для артистов тоже престижно участвовать в фестивальных спектаклях – в новых для них постановках, с новыми партнёрами.

— Вы 7 лет проработали в Стокгольмской королевской опере. Скажите, пожалуйста, в чём разница в работе в западном театре и в российском?

— Абсолютная такая же модель: хор, оркестр, кордебалет – это базовые структуры в театре, плюс приглашённые солисты. Для меня никакой разницы.

— Если при работе над новой постановкой режиссёр искажал или извращал содержание классических опер, как вы поступали?

— Никак. Сейчас такое время, когда режиссёры творят всё, что хотят. Но Юрий Темирканов, к примеру, иногда отказывался дирижировать искажёнными классическими операми.

— Происходили ли в вашей жизни события, случаи, встречи, совпадения, так или иначе повлиявшие на вашу профессию?

— Конечно! Когда я был маленьким мальчишкой, то ходил на все концерты в Алма-Ате, на всех приезжих исполнителей. И до сих пор помню их имена, например, скрипачи Зариус Шихмурзаева, Халида Ахтямова, Роза Файн и Семён Снитковский.

Впоследствии с некоторыми из приезжавших в Алма-Ату моего детства знаменитых музыкантов мне довелось играть, например, с замечательным виолончелистом Валентином Фейгиным, с Олегом Каганом и Наталией Гутман, с Даниилом Шафраном, Виктором Третьяковым, Андреем Гавриловым и другими. Эти впечатления – на всю жизнь.

— Расскажите, пожалуйста, о ваших встречах и работе с Майей Плисецкой, Мстиславом Ростроповичем, Валерием Гергиевым и другими личностями мирового масштаба.

— Об этом можно говорить бесконечно, потому что мне повезло быть знакомым и сотрудничать с выдающимися, великими и даже гениальными музыкантами. С Валерием Гергиевым наш связывает личная дружба, поскольку мы с ним учились у замечательного педагога Ильи Александровича Мусина, и когда Гергиев стал главным дирижёром Кировского (сейчас – Мариинского) театра, в первую очередь он пригласил тогда в театр работать именно меня.

Потом, когда я вернулся из-за границы, в 2001 году Гергиев доверил мне музыкальное руководство балетами «Петрушка» и «Манон», брал на гастроли с Мариинской труппой.

Несколько лет я был постоянным дирижёром в Мариинском театре, совмещая работу в Петербурге и в Казани. В 2020-м году я участвовал в постановке оперетты «Летучая мышь», где Валерий Абисалович был музыкальным руководителем, а я работал над этим произведением с солистами и хором.

Периодически Валерий Гергиев привозит в Казань на Шаляпинский оперный фестиваль целые спектакли Мариинского театра. В этом году привезли роскошную «Хованщину». Так что наша дружба продолжается.

С Мстиславом Ростроповичем мне посчастливилось целый месяц делить дирижёрскую комнату в Стокгольмском оперном театре. Он был музыкальным руководителем премьеры оперы Родиона Щедрина «Лолита», а я был музыкальным руководителем балета «Дон Кихот» в хореографии Рудольфа Нуреева.

В то время в Стокгольме находился квартет гениальных людей: Майя Плисецкая, Родион Щедрин, Галина Вишневская и Мстислав Ростропович, и мы все с удовольствием общались друг с другом.

Когда я работал в Баварской опере (Мюнхен), Майя Плисецкая, чтобы поддерживать форму, приходила в театр на урок классики, где я ей играл на рояле в течение двух с половиной лет. В основном, играл уроки у станка и на середине. Третью, прыжковую часть, она уже не брала.

После уроков я провожал её до дома на улице Терезиен штрассе, по пути мы часто заходили в кафе или магазины. Майя Михайловна предпочитала фирменные магазины, но когда в них скидки. У себя дома угощала меня овсяной кашей с маслом и кофе и читала уже написанные главы из готовившейся к печати книге «Я, Майя Плисецкая…»

— В Библии сказано: «Не сотвори себе кумира…». Но в каждом поколении поклонники артистов творят себе кумиров. Почему это происходит?

— Вы знаете, не только поклонники артистов творят своих кумиров, но сами артисты. Мы на этом живём, мы от этого растём. Если у нас есть кумиры, есть к чему стремиться. Я до сих пор слушаю великих исполнителей -инструменталистов, певцов, дирижёров и изучаю их. И у меня есть кумиры, как же без них!

— Считается, что дирижирование – профессия второй половины жизни. Но в наше время появилось много очень молодых дирижёров. Почему так помолодела Ваша профессия? И насколько это оправдано?

— Да, это профессия второй половины жизни. А в первой половине – больше амбиций.

В погоне за внешним эффектом многие молодые дирижёры поддаются эмоциям, а этого допускать нельзя. Когда ты в состоянии анализировать без эмоций, у тебя всё получится. Здесь нужен интеллект и опыт. Как и в политике.