Фестивальная «Травиата», в которой казанские меломаны открыли для себя новое имя — Илья Селиванов, стала одним из самых ярких спектаклей. О ней — в выпуске фестивального дневника «Реального времени».

Французский шарм

Есть замечательное французское слово glamour, которое означает удивительное обаяние, волшебство, но в наш материальный век его значение низвергли до уровня показного блеска. Вот и очарование оперы «Травиата» складывается из многих жизненных деталей автобиографического романа Александра Дюма-сына «Дама с камелиями», и, прежде всего, напоминаний о молодости — когда любишь свободно и легко с присущей возрасту наивностью, с открытой миру доверчивой душой. Дюма-сын создал литературный памятник своей любви, правда, памятник получился надгробным, а гениальная музыка Джузеппе Верди, по признанию самого писателя, дала ему бессмертие: «Через пятьдесят лет никто не вспомнил бы о моем романе, но Верди обессмертил его».

Как известно, прототипом Виолетты стала знаменитая парижская куртизанка Мари Дюплесси, среди поклонников которой был и Дюма-сын. Считается, что в разрыве с Дюплесси и отъезде сына виноват Дюма-отец. Вернувшись в Париж, Дюма-сын не застал любимую в живых: она умерла от туберкулеза.

Безусловно, жаль молодую женщину, умершую в расцвете лет, однако автору этих строк непонятен тот ажиотаж, который породил сей образ в литературе и драматическом искусстве, тем более Чарльз Диккенс посчитал, что следовало бы «извлечь урок из этой жизни и смерти». Даже название опере сам композитор дал «Травиата», что по-итальянски означает «падшая женщина», она же, по утверждению пожилого знакомого, знатока итальянского языка — «сорная трава» (не смеем настаивать на лингвистической достоверности, но в смысловом значении данный перевод звучит вполне логично).

И вновь на фестивале все та же трогательная история любви в классической постановке режиссера Жаннет Астер. Уникальность казанского спектакля в том, что оперу о французской женщине поставила очаровательная француженка (несмотря на феминизм, глобализм, либерализм и прочие «измы», традиционно профессия оперного режиссера — все еще мужская прерогатива). И каждый раз, когда смотришь на столь знакомую «Травиату» в новом постановочном «прочтении», умудряешься найти новый смысловой подтекст разворачивающегося сценического действия.

В трактовке Астер героиня драмы — это красивая кукла для мужчин в «золотой» упаковке. Невольно возникали вопросы во втором акте во время психологической сцены-дуэли титульной героини с отцом ее возлюбленного: а действительно ли Виолетта любила Альфреда, раз так легко дала себя убедить покинуть его? Или в любви и заботе влюбленного, наивного, восторженного провинциального юноши она увидела шанс обмануть смерть, вернуть счастливые времена беззаботной счастливой юности? И столь традиционное сценографическое решение на последних аккордах постановки: акварельно-голубой проем света, на фоне которого уходит в небытие (читай, в вечность) титульная героиня, словно небеса желают принять к себе раскаявшуюся красавицу-куртизанку.

 

Восклицательный знак фестиваля

В плане исполнительского состава постановка просто очаровала, как и белоснежный цветок камелии, врученный главной героиней своему избраннику в знак любви.

Чистое, хрустальное колоратуро солистки Михайловского театра Светланы Москаленко в партии Виолетты раскрывалось постепенно. И дело даже не в исправно исполненных технических нюансах (особо отметим виртуозный первый акт с обилием мелкой техники, без «пропадания» нот в пассажах), а в эмоциональной составляющей. Своей беспомощностью перед судьбой Виолетта-Москаленко не только покорила молодого, отчаянно влюбленного в нее Альфреда и обезоружила своей жертвенностью сурового и властного отца героя, но и расположила к себе зрителя.

Одобрительное «ах!» публики, когда вокалистка до неприличия легко взяла ожидаемую «ми бемоль» и сочувственное «ой!», когда исполнительница, отбегая от своего возлюбленного, споткнувшись на ровном месте, упала на сцене — отряхнулась, улыбнулась над своей неловкостью и дальше отбежала (впрочем, подобные оказии только придают пикантный шарм спектаклям). Ну, а женская половина зала не без интереса рассматривала элегантное платье и норковый палантин в третьем акте, когда героиня «при полном параде» возвращается в свет после мучительного для нее разрыва с любимым (и как Альфреду не ревновать такую красавицу?).

Настоящим открытием фестиваля можно в полной мере назвать молодого солиста Большого театра Илью Селиванова в партии Альфреда, который своим великолепным выступлением не раз перетягивал внимание зрителей с титульной героини на себя. Альфред–Селиванов с внешностью молодого Вертера, с роскошной копной русых волос — типично-романтичный герой, смущающийся при знакомстве, мечущийся в порыве ревности и пытающийся защитить, отгородить любимую от неминуемого конца. Возможно, так и должен выглядеть Альфред, и именно такого героя, открытого, бесхитростного и импульсивного, смогла полюбить уставшая от окружающей фальши, масок и интриг Виолетта.

Альфред–Селиванов демонстрировал щедрость вокальную и душевную: завораживал мягким полетным лирическим тенором (отметим свободные, взятые без видимого напряжения верхи), богатством оттенков и отчетливой дикцией.

В сцене карточной игры Селиванов убедительно проник в психологию своего героя, у которого юношеский максимализм достигает степени крайнего эгоизма — в порыве ревности он швыряет героине выигранные деньги, как плату за былую любовь (эмоции в сцене зашкаливали через край). В целом, весь третий акт стал настоящим откровением. По бокам сцены, выхваченные лучом света, двое влюбленных — страдающая и униженная героиня на коленях и полный раскаяния Альфред, осуждаемый отцом и обществом. А в роли третейского судьи, посередине — грозная фигура Жоржа Жермона. А как великолепно звучали и солисты, и ансамбль, и хор! Хотя бы ради одной этой великолепно разыгранной сцены, стоило прийти на этот спектакль.

Как всегда, на высоте был Борис Стаценко в роли солидного отца семейства Жоржа Жермона, виновника всех свалившихся на Виолетту бед. Следуя образу, сдержанный в движениях, одетый во все черное («Мне день и ночь покоя не дает мой черный человек») российско-немецкий баритон весьма методично, под маской сочувствия и понимания (не без некоторого смущения — все же совесть у созданного им персонажа имеется) «добивал» главную героиню. В какой-то момент, не смея сопротивляться божественной музыке Верди, Стаценко так задушевно и проникновенно раскрыл прелести Прованса в арии «Di provenza il mare» («Ты забыл край милый свой»)», что захотелось из холодного февральского казанского вечера прямо после спектакля отправиться в теплые края.

Нельзя не отметить эффектную внешность московского меццо Екатерины Лукаш в партии Флоры, Артура Исламова, создавшего образ хищного барона Дюфоля, Айдара Нургаянова в партии доктора Гренвиля.

И оркестр под руководством Арифа Дадашева звучал не просто хорошо, а очень хорошо — тонко, чувственно. Маэстро с удивительно пластичными руками тщательно и довольно чутко отнесся ко всем «кружевным» перипетиям вердиевской партитуры — сбалансированность оркестровых и вокальных красок замечательная, не говоря уже о бережном аккомпанементе и отношении к певцам.

Впрочем, в этом вечере сошлось все: и главные исполнители, и дирижер словно поставили цель «растопить» эмоции зрителей. Весь спектакль был настолько заряжен внутренней энергией, что, несмотря на драматичные перипетии сюжета, опера Верди воспринимались не как финальный аккорд, перегруженный ферматой, а как своеобразный восклицательный знак, подытоживающий постановочную часть Шаляпинского фестиваля.