Актуальный сюжет

Удивительно актуальное в XXl веке сценическое действие и гениальная музыка оперы Джузеппе Верди словно «разрывается» между гуманизмом, представлениями о благородстве и патологическими страстями человека. И хотя в опере Дж. Верди (из-за политических реалий того времени и запрета цензурой) король превратился в герцога Мантуанского, и соответственно были переименованы остальные персонажи, сила социального обличения не уменьшилась.

В музыкальной драматургии противопоставлены фигуры распутного, легкомысленного, живущего только ради наслаждения властителя Мантуи (читай, современного мажора) и обездоленного шута Риголетто, у которого только одна радость — его дочь Джильда. Она и становится очередной «жертвой любви» распутного герцога. Замыслив жестокую месть, Риголетто невольно становится убийцей своей дочери.

Спектакль «Риголетто» казанской оперы в постановке Михаила Панджавидзе очаровал — стильно, ярко, роскошно и свежо. Никаких «игр разума» — сплошное эстетическое удовольствие. И свита герцога Мантуанского не заблудилась в чертогах роскошного дворца, и персонажи одеты с традиционной оперной нарядностью, а самому Риголетто — привычный костюм шута и традиционный горб.

Режиссер применяет и ряд интересных драматургических приемов, вносящих «свежую струю» в трактовку столь знакомого хрестоматийного классического спектакля: это и драматургический прием «кольцевого обрамления» — опера начинается и заканчивается фрагментом с Риголетто, копающим могилу своей дочери. Это и воссоздание атмосферы и нравов мантуанского дворца в виде древнеримских вакханалий и самого образа герцога, восседающего на своеобразном помосте подобно античному императору. Это и трактовка образа умирающей Джильды в виде ангела, восходящего (с помощью тросового помоста) на небо.

Созвездие голосов
Проявляются в спектакле и «фирменные» панджавидзевские приемы в виде присутствия на сцене музыкантов (в данной постановке — очаровательных исполнительниц на скрипке); лестницы, на вершине которой восседают царственные особы (видимо, ступенчатый помост является для постановщика олицетворением вертикали власти) и ажурные решетки и зеркала, служащие визуальной и психологической стеной, отделяющей героев от мира.

И в плане вокального исполнения второй спектакль фестиваля покорил. Вокальный состав всех исполнителей под стать неповторимости и красоте спектакля. Редкое явление, когда получаешь эстетическое удовольствие и от постановки оперы в целом и от выступления всех исполнителей в частности. И все же на вершине зрительских симпатий — Борис Стаценко в партии титульного шута-уродца. Голос объемный, мощный и в то же время удивительно тонко переливающийся всеми гранями цвето-тоновых переходов.

Вся история оперы может быть представлена как колебания маятника между двумя полюсами — музыкой и драмой. В искренней, а моментами и трогательной игре Б. Стаценко, есть эпизоды, когда начисто забываешь о том, что перед тобой прежде всего вокалист, а это в музыкальном театра бывает нечасто. А во время поистине фантастического исполнения монолога из третьего акта, когда гнев Риголетто — Б.Стаценко сменяется униженной просьбой отца вернуть ему похищенную дочь и в финальной сцене прощания с Джильдой, весь зрительный зал благоговейно притих в мертвой тишине. После такого исполнения нельзя не согласиться с И. Бергманом о том, что «Искусство должно потрясать, попадая в сердце зрителя. Минуя промежуточную посадку в области интеллекта».

Настоящим открытием для автора этих строк стало выступление молодой солистки татарского театра Венеры Протасовой. Джильда — В. Протасова очень хрупка и внешне, и внутренне, как и хрупка ее любовь. Исполнение поистине завораживающее: как если бы подбросить перышко и следить, как оно, трепеща в воздухе, плавно опускается на землю. Голос В. Протасовой можно сравнить со слезой главной героини — чистый, хрустальный, блестящий, переливающийся всеми красочно-колоратурными изысками, не говоря уже о регистровой ровности (правда, с чуть напряженными верхами) и грамотной филигранной «отделке» непростых фиоритур.

И, словно поддавшись очарованию красоты «рысьих глаз» (по А. Ахматовой) своей партнерши, Алексей Татаринцев в партии беспечного герцога был довольно убедителен в «E il sol dell'anima» — «Верь мне, любовь — это солнце и розы» (правда, не совсем было ясно почему герцог, изображающий бедного студента, был облачен в вышитый серебром добротный камзол) и обаятельно легкомысленным в знаменитой песенке герцога «La donna e mobile» («Сердце красавицы»), попеременно сжимая в крепких мужских объятиях своих обворожительных партнерш по сцене — Джильду — В. Протасову и Маддалену — Дарью Рябинко. Находясь все еще в образе герцога Мантуанского и тронутый горячим приемом казанской публики, А. Татаринцев проявил королевскую галантность и любвеобильность «легким движением руки» отправив целых два букета в оркестровую яму.

Отдельной строкой хотелось бы отметить роскошный бас Сергея Ковнира в партии не лишенного кодекса чести бандита Спарафучиле. Да и чисто визуально весь богатырский облик С. Ковнира в черном облачении, с банданой на голове и с закатанными до локтей рукавами, открывающими сильные мускулистые руки, довольно весомо смотрелся в партии наемного убийцы.

Солидно смотрелся и Айдар Нургаянов в эпизодической партии главного оперного автора проклятий — Монтероне. Помимо прекрасного вокального состава, публику ждал и приятный сюрприз: за дирижерским пультом спектакля — Алла Москаленко. Несмотря на феминизм, глобализм, либерализм и прочие «измы», традиционно дирижерский пульт все же мужская прерогатива, так как требует от дирижера не только эмоциональной составляющей, но и недюженной физической выносливости. И наблюдая, как довольно миниатюрная на вид маэстро Алла Москаленко весьма искусно держит «нити управления» на протяжении всего спектакля, приходится от удивления и восхищения просто разводить руками.

Что касается собственно трактовки оперы, то интерпретация А. Москаленко не поражает новизной и неординарностью — классическая опера в чистом виде с чутким вниманием к композиторским ремаркам, в которой максимальные динамические напряжения превращали все кульминации в громоподобные взрывы. Однако в ее прочтении вердиевской партитуры достигается главное — оно не отвлекает от собственно оперы, от пения, от взаимоотношения героев: меломанов не шокирует откуда-то взявшаяся вдруг новоявленная «авторская» фермата или forte оркестра там, где в партитуре стоит нечто совсем противоположное. А это, по нынешним временам в оперном искусстве, дорогого стоит.

Впрочем, все в этой постановке работало средством для достижения цели, все работало на спектакль. И хотя конец оперы довольно трагичен — публика, пришедшая в этот вечер в Татарский академический театр оперы и балета им. М. Джалиля, осталась спектаклем вполне довольна, подтверждая старую истину о том, что не только королям суждено забавляться.

Улькяр Алиева, доктор искусствоведения, профессор