На XXXIV Международном фестивале классического балета имени Рудольфа Нуриева танцевальная труппа Татарского театра оперы и балета имени М. Джалиля представила премьеру «Спящей красавицы» П.И. Чайковского-М.И. Петипа в редакции Владимира Яковлева. Главный шедевр классической хореографии постановщик, он же худрук балета театра, не стал подвергать основательной реконструкции, сделав ставку на обновление прежней, своей же версии сценической феерии.

В истории мирового балета «Спящая красавица» Чайковского-Петипа занимает особое место. Она эталон и энциклопедия классического танца, все в ней – музыка, либретто, хореография, художественное оформление – соединилось и совпало, оказалось совершенным. Подобное произведение не могло быть создано без вдохновения и поклонения перед красотой, какую видел и представлял себе Иван Александрович Всеволожский – директор Санкт-Петербургских Императорских театров, соавтор вместе с Мариусом Петипа либретто и художник по костюмам «Спящей красавицы». Именно благодаря дипломатичному сановнику и франкоману Всеволожскому состоялось творческое сотрудничество композитора Чайковского с балетмейстером Петипа над данным спектаклем по мотивам сказок Шарля Перро с посвящением блистательной эпохе Людовика XIV.

С момента первого показа «Спящей красавицы» в Мариинском театре 3 января 1890 года прошло чуть более 130 лет, а зрительский интерес к ней по-прежнему сохраняется. Однако оберегать этот роскошный и дорогостоящий балет столь длительное время оказалось сложно: после свержения монархии и Октябрьской революции 1917 года на сцене отпала надобность в танцующих принцессах и королевских замках, образцовое же качество балетных форм Петипа в советской стране приходилось доказывать неоднократно. Теряя связь с первоисточником, отечественный балет рисковал совсем потерять «Спящую», пока смелый и мыслящий балетмейстер Фёдор Лопухов не решил ее возобновить в городе на Неве. Лопуховская постановка по Петипа 1922 года положила начало целому ряду версий балета на столичных и региональных сценах.

Балетная феерия Чайковского-Петипа меняла концепции художественного оформления, приобретала новую хореографию (к примеру, вариацию Фёдора Лопухова для Феи Сирени, вариации Константина Сергеева для Принца Дезире) или, наоборот, ее теряла, становилась содержательнее благодаря режиссуре (в постановках Юрия Григоровича в Большом театре). Но она не удалялась от основной сюжетной линии и связанных с нею ключевых хореографических эпизодов. И потому почти во всех своих вариантах до наших дней сохранила характеризующие героев и персонажей танцы Петипа (в большинстве это вариации или отдельные номера). Постановщик казанской «Спящей красавицы» Владимир Яковлев, ответственный за многие постановки классических балетов в Татарском театре оперы и балета, уже однажды, в 2003 году, представил здесь свою редакцию «Спящей красавицы». Тогда спектакль оформили художники Андрей Злобин и Анна Ипатьева. Появление нынешней версии балетного шедевра Яковлев обосновал необходимостью обновления классики, которая должна сохранять свежесть красок и безупречную форму.

Приступая к работе над балетом-феерией, Владимир Яковлев учел многие важные факторы: профессиональный уровень солистов и кордебалета труппы, взаимодействие с Казанским хореографическим училищем, интересы местной публики, гастрольные варианты спектакля. На эти же факторы, а также свой художественный вкус и опыт, при создании «Спящей красавицы» ориентировался и Анатолий Нежный, «одевший» спектакль в декорации и костюмы с учетом исторических эпох и стилей от Людовика XIV до Великой французской революции. Таким образом, не стремившийся затягивать действие балета Яковлев сконцентрировал свои силы на качестве хореографии, а относящийся с пиететом к идеям И. Всеволожского и версальским акварелям Александра Бенуа Нежный на то, чтобы приблизиться к эталонам искусства.

В своей редакции «Спящей красавицы» Яковлев следовал плану музыкально-хореографического действия балета Петипа, но при этом, избирая разный подход к сокращению в нем некоторых номеров, в отдельных случаях предлагая свои хореографию и связки между эпизодами и картинами, корректируя детали танца и пантомимы. Так, в прологе казанской версии балета во дворце на «Крестинах принцессы Авроры» появляется только одна кормилица (она же воспитательница), несущая на руках принцессу-младенца. Вместо актерско-пантомимной старухи Карабос, которую обычно исполняет мужчина, на сцене танцует на пуантах молодая, коварная и мстительная Фея-злодейка – пластически выразительная балерина. В ее свите нет задуманных Петипа крыс и пажей-уродов. Окружение Карабос – черная птичья стая.

В первом действии на просцениуме постановщик сократил сцену с Королем Флорестаном XIV, Королевой и четырьмя принцами-женихами. Место гневающегося монарха занял Каталабют, наказавший и тут же простивший вязальщиц за пренебрежение в королевстве запретом спиц, прялок и веретен. В плавном вальсе с обручами из цветов участвует 12 пар артистов балета, в чей ансамбль позднее входят и дети – учащиеся хореографического училища. Букет со спицей Авроре вручит не Карабос, а подосланная ею старуха в черном плаще. Сама же злая фея не замедлит появиться во дворце, чтобы подтвердить зловещее предсказание. Волшебное зарастание, погружающее королевство в столетний сон, Фея Сирени совершит самостоятельно, без свиты сиренек.
Второй акт постановки начинается с «Охоты принца Дезире», в которой нет ни сцены с бросанием дротиков, ни жмурок, ни танцев герцогинь, баронесс, графинь, маркиз, ни фарандолы. Чинно появляющийся принц Дезире станцует вариацию в хореографии Константина Сергеева, после чего придворные и Галифрон разойдутся и практически сразу появится Фея Сирени. Она вызовет перед мечтательным Дезире образ Авроры в нише скалы. Сцена движущейся панорамы присутствует в балете музыкально, но не решена эффектным движущимся пейзажем. Вместо этого на закрытом узорчатом занавесе просцениума пройдут переливы света. Затем последует танцевальная проходка Карабос и ее соло, переходящее в трио с Феей Сирени и Дезире.

В «Свадьбе Дезире и Авроры» Фея Сирени станцует вариацию Феи Золота, а характерные танцы Кота в сапогах и Белой кошечки, Красной шапочки и Серого волка совместят в себе хореографию Петипа и танцевальные идеи Яковлева, предоставившего их исполнителям большее пространство для актерства. Все остальные, привычные для опытного зрительского взгляда вариации (Авроры в трех актах, фей в прологе), танцевальные эпизоды (большое адажио Авроры с четырьмя принцами-женихами, танцы нереид, танцевальный дивертисмент третьего акта с па-де-катром фей драгоценностей и па-де-де Голубой Птицы и Принцессы Флорины) и ключевые действенные эпизоды Петипа (проверяющий список приглашенных Каталабют, выход сиренек, мольбы о прощении Короля с Королевой к Карабос, сцена укола Авроры, дефиле гостей на свадьбе Авроры и Дезире, финальная мазурка и апофеоз) в своей редакции Яковлев сохранил.
По-разному, но в обоих случаях с высоким отношением к классике показались солисты в двух премьерных составах. В первом в партии Авроры – чисто по рисунку хореографии, с вниманием к деталям в соло и с партнерами показалась казанская прима Кристина Андреева. В своей трактовке роли она обошлась без штампов и копий. Естественная по эмоциям, легкая в прыжках, выразительная в больших позах, все эпизоды Авроры Кристина сумела сложить в целостный, убедительный образ юной и привлекательной принцессы.

Аристократичность – главная характеристика Дезире Вагнера Карвальо, выступившего вместе с Кристиной Андреевой. Танцовщик ни на минуту не забывал о высоком происхождении своего героя, галантного с дамами, преклоняющего колено перед Феей Сирени, по-рыцарски готового отстаивать любовь к Авроре. Актерские эмоции Вагнера, романтически настроенного артиста, гармонично сочетались с танцем, несли в себе большую содержательность. Как исполнитель вариаций и партнер в дуэте он показался технически стабильным, уверенным по манере.

Дуэт Авроры Марии Кочетковой из Английского национального балета и Дезире Артёма Баньковского из Большого театра Республики Беларусь показал, как один и тот же спектакль, благодаря разным исполнителям, может заметно преобразиться. Кочеткова не относится к балеринам рослым и длинноногим, привлекающим безупречными линиями, но, тем не менее, она балерина по сути. Небольшого роста, ладно сложенная, она никак не вписывается в нынешний стандарт танцовщиц и того как будто не замечает, покоряя сцены мировых театров совершенной техникой и мастерством. У Кочетковой, за плечами которой солидный репертуар примы, есть чему поучиться, есть что перенять. И это, прежде всего, сочетающийся в ней опыт русской и зарубежной балетных школ, ее умение качественно и результативно работать. А еще это талант, помноженный на характер, помогающий ей добиваться значительных результатов. Аврору Марии вряд ли можно назвать эмоциональной, однако у нее всегда и во всем нужный посыл, понятная, не пустая танцевальная реплика, до конца отработанное движение. Представьте, что рядом с Кочетковой в нужный момент, вдруг, не оказалось партнера – она не растеряется ни на секунду и самостоятельно продемонстрирует апломб, стабильное вращение… Всегда собранная, готовая к любым сценическим испытаниям, в «Спящей» она продемонстрировала свой фирменный балеринский стиль. В чем ей помог статный, с премьерскими данными Артём Баньковский.
Таких контрастных, по-своему интересных Фей Сирени, возможно, больше никогда не удастся увидеть. Первая – во всем следующая правилам, сдержанная, техничная, привлекательно-чарующая Аманда Гомес и вторая – гуттаперчевая, но мало академичная, щедро рассыпающая добро Антонина Чапкина из Большого театра.

В одном ключе – озлобленной на весь мир, молодой и экстравагантной колдуньи – в разных составах Карабос показались Алина Штейнберг и Олеся Пичугина.

В парии Принцессы Флорины в двух вечерах солировала Александра Елагина. Ее Голубой Птицей поочередно стали Олег Ивенко и Алессандро Каггеджи. Зрители отметили их артистизм и танцевальное мастерство.

После выдающихся художников, оформлявших «Спящую красавицу», сложно найти и воплотить новые, оригинальные идеи. Анатолию Нежному, изучавшему версии предшественников, это удалось. Он нашел авторское, очень точное по замыслу отражение стиля феерии, в которой костюмы исторических эпох сочетались с эффектной сценографией.

Гениальная музыка «Спящей красавицы» П.И. Чайковского имеет большую ценность и без хореографии, но создавалась она для балета с определенными указаниями Петипа. Что в своей дирижерской работе постарался учесть Ренат Салаватов, давший оркестру театра прозвучать объемно и масштабно, при этом, не забыв о нужных артистам темпах.

«Спящая красавица» в Татарском театре оперы и балета стала ярким и впечатляющим событием Фестиваля имени Рудольфа Нуриева. Она не потеряла парадного стиля и сохранила главные образцы академического балета. Обновившись и похорошев, знаменитая балетная сказка как будто пробудилась для следующей жизни и очередных временных испытаний.