К открытию 35-го Шаляпинского фестиваля на сцене Татарского Академического Государственного театра оперы и балета вышла новая постановка «Пиковой дамы» Чайковского.

«Чем кончилась вчера игра?» - с вопросом Чекалинского обращенного к Сурину, начинается оперное действие в спектакле, поставленным Юрием Александровым в Казани. Начинается внезапно, вдруг, с полуфразы вводя зрителя в суть происходящего. Первые хоры – нянюшек и гувернанток, гуляющих в Летнем саду, игрушечный марш мальчиков – с великолепной дерзостью сокращены. И этой важной смысловой купюрой режиссер недвусмысленно декларирует свои намерения: максимально сгустить действие, сконцентрировавшись на теме карт, маниакального стремления Германа к игре и сладострастного влечения к верховной жрице Игры, Графине. В спектакле незаметно, исподволь, происходит подмена: объект нежной любви Германа – Лиза исчезает, не выдержав соперничества с бабкой, облеченной могуществом темного, демонического мира. Графиня появляется на сцене первой, еще на Увертюре в царственном облике владычицы Игры, восседающей на троне, она повелительница темной, мистической, изнаночной стороны мироздания, окруженная сонмом черных Пиковых дам. 

Действие сжимается в тугую пружину – чтобы стремительно высвобождаясь, повлечь героев оперы к трагическому финалу. Тема фатума, зловещей предопределенности судьбы, так сильно занимавшая воображение Чайковского, в спектакле акцентируется; злая воля Графини довлеет над происходящим, как магнит, притягивает и морочит несчастного Германа, лишая его рассудка. Сквозная тема карт проводится в спектакле упорно и бескомпромиссно. И сквозь маниакальность Германа, погруженного в болезненные фантазии, просвечивает образ Петербурга: города-фантома, города-призрака, сотканного из пятидесяти оттенков серого, в котором мраморные дворцы тонут в стылой воде каналов и обитают не люди, но зыбкие тени. Города, в котором жизнь есть сон, а черное узорочье оголенных ветвей Летнего сада оплетает небо зловещей паутиной.

В огромном окне-фонаре в глубине сцены, как в мраморной раме, плещутся невские волны, и светит холодное осеннее солнце; палитра почти монохромна – если не считать ярких костюмов дам. Впервые за много лет Александров, ставивший «Пиковую даму» во многих театрах России, представил публике подчеркнуто традиционный спектакль строгих, классических пропорций, по-настоящему красивый (за что отдельное спасибо сценографу Виктору Герасименко и видеодизайнеру Данилу Герасименко), апеллирующий к постановочным традициям прошлого. И этот эстетический ход оказался свеж, уместен и неожидан. 

«Пиковая дама» оказалась ошеломляющим сюрпризом. Показалось, режиссер полностью переменил эстетические взгляды, ценности и картину мира. Что, в частности, свидетельствует о том, что оперный театр находится накануне эстетического слома. Вот-вот усталость от натужного «режиссерского эксперимента» достигнет критического уровня – и оперный театр станет совсем другим. Каким? Время покажет. 

Оговоримся: «Пиковая дама» в новейшей режиссерской версии Александрова – отнюдь не традиционалистский спектакль, набитый траченными молью оперными клише, хотя на первый взгляд он отвечает самым нелепым требовании ям охранителей классики и любителей скреп. В «Пиковой даме», поставленной в Казани – городе с довольно консервативными оперными вкусами,– у Александрова неожиданно завязывается оживленный диалог с многовековой постановочной традицией. При этом режиссер дистанцируется от нее – и одновременно подражает ей на новом витке личной режиссерской эволюции и развития отечественного режиссерского театра. Типичная постмодернистская позиция остранения предыдущего опыта рождает взгляд как бы со стороны – и порой этот взгляд остер и насмешлив.

Вот юный, симпатичный Герман (Николай Ерохин) сидит на скамейке в Летнем саду, возведя очи горе и грызя перо в творческих муках – типичный романтический герой, он сочиняет стихи, обращенные к нежному предмету страсти, к далекой возлюбленной: «Я имени ее не знаю…» Этот Герман – повзрослевший Ленский, уцелевший после дуэли, но все так же влекущийся к роковому концу. Страсть к саморазрушению генетически заложена в его психотипе.

Александров чуть-чуть, едва заметно «троллит»: Герман поет ариозо, жеманно отставив ножку и картинно изогнув кисть руки – точь-в-точь как Пушкин на памятнике Аникушина. Вот Князь Елецкий, подобрав записку Лизы, оброненную на балу, торжественно вручает ее сопернику, будто приглашая в спальню собственной невесты. Тот же Князь, обращаясь к Лизе: «Я вас люблю, люблю безмерно …» – смотрит в сторону, будто бы не видя ее. В этом они с Германом похожи: и тому и другому воздыхателю, в сущности, нет дела до реальной Лизы и ее страданий; каждый создал для себя идеальный образ и разговаривает с ним.

 Сцена девичника во второй картине словно списана с полотна Ватто: милые девушки сидят на полу, или стоят, скрестив руки и склонив аккуратно причесанные головки набок; каждая поза, складка, наклон головы тщательно продуманы и зафиксированы. Пышные юбки из парчи покрыты легчайшей золотистой органзой; в окна светит закатный свет, в углу тихо тренькает клавесин, за которым сидит щеголь- жених – Князь Елецкий. И художник, и режиссер любуются гармоничной картинкой как прощальным приветом давно исчезнувшего мира. Они дают понять, что этого мира больше нет – а может, и не было никогда. Он лишь светлая мечта о счастье; невозможный рай, мимолетное сновиденье, исчезающее при малейшем дуновении злой демонической силы. Герман, прокравшись как тать, с балкона и грубо, как простолюдин, обхвативший Лизу сзади – за грудь, за шею (единственная сцена, погрешившая против хорошего вкуса), своим появлением разрушает этот мир. И затем поет ей, словно в забытьи: «Стой так! О, как ты хороша…», оборотившись в сторону от обожаемого предмета и вперив очи в потолок. Да так пристально, что испуганная Лиза начинает понимать: рассудок Германа болен, он живет в воображаемой реальности, к которой живая Лиза из плоти и крови имеет очень малое отношение. Он ее попросту не видит. 

Интересно наблюдать, как заданная в начале спектакля мера театральной традиционалистской условности (назовем ее так) постепенно размывается. Символизм нарастает от действия к действию; каждый жест обретает двойной или тройной смысл, предметная среда насыщается символическими перевертышами. В пасторали «Искренность пастушки» действуют валеты, дамы разных мастей и Король – Златогор; Графиня вовсе не испугана ни появлением Германа, ни даже наставленным на нее пистолетом. Напротив, она рада молодому любовнику, манит его к себе, обнимает, соблазняет, загадочно улыбается…и умирает, повиснув у него на руках.
 
Перед сценой в казарме под непрерывный шум дождя теплятся погребальные свечи, истекая восковыми слезами. Угрюмый, подавленный Герман съежился в углу у окна, за ним – панорама города, окутанного волглым туманом. Пиковая дама является ему в облике красавицы в белом – ее сходство со сценическим образом, в свое время гениально воплощенным Еленой Образцовой, столь очевидное в начале, в этой сцене пропадает. Перед нами – юная Графиня во всем блеске очарования, словно сошедшая с полотна Рокотова в ее спальне. В сцене у Зимней канавки Лиза не топится, банально спрыгнув вниз,– но раздвигает в стороны массивный парапет набережной и медленно идет в глубину сцены к экрану-окну, в котором крутится страшная водяная воронка. 
Заканчивается спектакль лирически: Герман умирает на коленях Лизы, явившейся ему в последний смертный миг: она поднимает лицо к свету – это горний свет, залог надежды на искупление греха, а Лиза – ангел, принесший весть о прощении. Последняя мизансцена на игорном столе выстроена тщательно, как скульптурная композиция «Пьеты»; это последнее, самое выразительное и трогательное визуальное впечатление от спектакля.
 
Неизменным на протяжении спектакля остается прекрасный, величавый образ Петербурга – главного героя постановки. Он соткан из туманов, мраморных узоров и плещущей воды; и на фоне города развивается фантасмагорическая история: то ли сон, то ли явь. Так Александров в Казани явил миру еще одну, весьма убедительную интерпретацию важнейшего петербургского мифа. Отдельной похвалы заслуживает превосходное звучание оркестра, ведомого маэстро Марко Боэми, и хора, вымуштрованного замечательным хормейстером театра Любовью Дразниной. Такому хору могут, пожалуй, позавидовать и Мариинский, и Большой театры: у него безукоризненно чистое интонирование, что особенно заметно в a capell’ных эпизодах, отчетливая артикуляция, идеально точные вступления, рельефное и пластичное звуковедение. 

Прочтение партитуры дирижером порадовало и удивило: итальянец Марко Боэми сумел почувствовать суть и дух музыки Чайковского. О чем свидетельствовала масса тонких нюансов в тексте партитуры, верно найденный тон и темпоритм партитуры. Умная, пластичная фразировка, типично «чайковские», томительные придыхания, идеально выстроенные, психологически точно выверенные кульминации и широчайший спектр эмоциональных и динамических градаций умиляли и удивляли выразительностью и убедительностью прочтения. Особенно восхитило, как рельефно преподносил и подчеркивал дирижер жанровую подоплеку музыки оперы: ламентозные вздохи, величавость пыш ных менуэтов и контрдансов, летучую легкость танцевальной интерлюдии в Пасторали.

Оба состава приглашенных солистов были хороши: в особенности, Герман – Николай Ерохин, солист театра Станиславского и Немировича-Данченко, певший партию в первый день. Его герой был свеж, юн, порывист, романтичен, влюблен – и симпатичен. Ни демонизма, ни темных страстей не было заметно в нем; просто запутавшийся юноша, искренне стремящийся к свету и любви, но, к несчастью, подпавший под дурманящий морок Графини. Ерохин пел выразительно, с полной отдачей, ни разу не погрешив против хорошего вкуса. Во второй день Германа пел Сергей Поляков, солист Новой Оперы; вот в его Германе демонизма и темных страстей было предостаточно. Сумрачный облик брюнета Полякова намекал на глубинное мистическое сродство с Графиней; эти двое, казалось, по воле рока нашли друг друга, и между ними установилась тайная невыразимая связь.

Из двух Лиз, певших в два дня, хочется предпочесть вторую – Марину Нерабееву из Новой Оперы. Она сумела представить на сцене образ страдающей, изнемогающей от запретной любви Лизы: нежной, испуганной, запутавшейся. Хотя по вокальным характеристикам – силе и наполненности голоса, стабильности и яркости звучания Нерабеева отчасти уступала Оксане Крамаревой из Национальной оперы Украины, певшей в первый день. Но Крамарева при всей природной мощи ее богатого объемного драматического сопрано казалась слишком благополучной, пышущей здоровьем и витальной силой, чтобы в ее Лизу можно было всерьез поверить. Она пела эмоционально, но эмоциональность была какая-то обобщенная; казалось, певицу больше волновало чисто вокальное звучание партии, нежели проживание образа.

Из двух Елецких – Владимира Мороза и Владимира Целебровского (оба из Мариинского театра) – куда более раскован и естественен в сценическом поведении, нежели Мороз (настоящий аристократ – по облику и манерам), был Целебровский. Да и звуковедение у него оказалось глаже, а фразировка – осмысленнее, нежели у коллеги, спевшего партию в первый день. Великолепная Графиня – солистка Большого театра Татьяна Ерастова – сознательно подражала манере исполнения и сценическому поведению Елены Образцовой, памятной многим в этой партии. Похоже, таким и был режиссерский замысел, построенный на аллюзиях и апелляциях к знаменитым спектаклям прошлых лет: от «Пиковой дамы» Темирканова в Мариинском до «Пиковой дамы» в Большом. Жовиальный, подвижный как ртуть Томский – Анджей Белецкий из Новой Оперы – взял прытью и куражом, активностью сценического поведения. А степенный и вальяжный Томский Виктора Коротича понравился густым и глубоким тембром маслянистого баритона.
 
Грудной, сердечного тембра голос Оксаны Давыденко из Казахстана в Дуэте с Лизой и «Романсе Полины» тронул не на шутку. Впрочем, на протяжении всего спектакля – особенно, в первый вечер – глаза то и дело были «на мокром месте». А это верный признак: значит, спектакль удался, и сценически, и музыкально.