В Татарском академическом государственном театре оперы и балета имени Мусы Джалиля (Казань) завершился XXXVII Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуриева, старейший в России. Он был создан в 1987 году, а с 1993 года носит имя великого танцовщика, причем, Рудольф Нуриев лично дал согласие директору театра Рауфалю Сабировичу Мухаметзянову на то, чтобы фестиваль носил его имя.

«В свое время фестиваль стал своего рода «первой ступенью», благодаря которой театр получил мощный импульс движения, — рассказывает Рауфаль Мухаметзянов. – Фестивальные спектакли стали для нас образцами, на которые мы ориентировались в дальнейшем, совершенствуя свою деятельность. Проведение фестивалей, усиление международных связей, сотрудничество с выдающимися мастерами искусств – всё это стало драйвером внутренних изменений, продолжающихся по сей день. Результатом этих изменений стало кардинальное повышение уровня исполнительского мастерства наших артистов, изменения постановочной эстетики, отношения к репертуару. Сегодня наш театр – один из ведущих театров России, коллектив европейского класса».

В этом году Нуриевский фестиваль по традиции открылся премьерой, и премьера эта была эксклюзивная – балет «Грек Зорба» на музыку Микиса Теодоракиса в хореографии Лорки (Леонида Леонидовича) Мясина, сына Леонида Федоровича Мясина (1896-1979), танцовщика и хореографа, ведущего солиста «Русских сезонов» Сергея Дягилева.

«Грек Зорба» – самый известный балет Лорки Мясина на его же либретто на основе романа Никоса Казандакиса «Невероятные похождения Алексиса Зорбаса», впервые опубликованного в 1946 году. Он шел во многих театрах мира – от Польши до Чили.

Премьера Грека Зорбы» состоялась в 1988 году в Италии в «Арене ди Верона». Заглавную партию Алексиса Зорбы в первом спектакле исполнил великий советский танцовщик Владимир Васильев. Дирижировал спектаклем композитор Микис Теодоракис.

Казанская премьера – первый опыт постановки Лорки Мясина в России. Но это не повторение прежних постановок, а авторская редакция балета, принципиально улучшенная и обновленная версия спектакля.

В 1964 году режиссер Михалис Какояннис снял художественный фильм «Грек Зорба» по роману Казандакиса. Фильм получил премию «Оскар» в трех номинациях: награждены были Лиля Кедрова (Мадам Ортанс) за лучшую роль второго плана, Уолтер Лассали за лучшую операторскую работу и Вассилис Фотопулос – за лучшую работу художника-постановщика.

Балет Лорки Мясина пунктирно повторяет содержание романа и фильма: на греческий остров приезжает молодой путешественник с Запада Джон и знакомится с Алексисом Зорбой, человеком уже не юным, на острове известным и весьма почитаемым местными жителями. Зорба проявляет интерес к немолодой бывшей певице кабаре, француженке мадам Ортанс, неведомыми путями попавшей на этот остров, а Джон влюбляется в молодую вдову — красавицу Марину, на внимание которой претендует, выражаясь современным языком, местный «авторитет» Манолиос.

Вдове по местным обычаям не положено вступать в отношения с иностранцами, поэтому ее романтическая привязанность к Джону вызывает злобу и ненависть местных жителей и ее по-дикарски убивают, забрасывая камнями.

Зорба же решает жениться на Ортанс, несмотря на то, что знает о ее болезни и о том, что век ее недолог. Вскоре после свадьбы Ортанс умирает. Джон и Зорба пытаются утешить друг друга и в финале вместе с кордебалетом задорно и жизнеутверждающе, взахлеб танцуют танец «Сиртаки».

Мелодия, сопровождающая «Сиртаки», была написана Микисом Теодоракисом специально для фильма «Грек Зорба» и ранее в Греции известна не была, так же, как и сам танец.

Актер Энтони Куинн, игравший в фильме роль Зорбы, из-за сломанной ноги не мог активно двигаться и совершать прыжки, как это было обозначено в сценарии, и придумал танец с необычным, скользяще-тянущим шагом и название для него – «Сиртаки» (от греческого слова «сиртос» – общего названия критских народных танцев, в основе которых лежит идея цепочки или хоровода). После выхода фильма на экраны сиртаки стал самым популярным греческим танцем в мире и одним из символов Греции.

Исполнение музыки Микиса Теодоракиса – редкость в России, хотя профессионалы всего мира её знают. Основу музыки балета, насколько известно, составил саунд-трек к одноименному фильму. Некоторые фрагменты из другой музыки Теодоракиса, как рассказывал хореограф-постановщик, включены дополнительно, чтобы составить полноценную партитуру спектакля.

Поскольку сюжет балета – из народной жизни, то и музыка основана на фольклорных интонациях, песенных мотивах и танцевальных ритмах. Только тема француженки мадам Ортанс стилизована под французский шансон.

«На мой взгляд, самой сильной стороной явилась именно народность этого спектакля, эмоции и страсти, — считает его музыкальный руководитель и дирижер Андрей Аниханов (Санкт-Петербург). — Чтобы выстроить целостность спектакля, необходимо воплотить последовательность темпов, которые придали бы каждому танцу свое, только ему присущее настроение, чтобы каждый танец стал важной частью драмы, а не просто энергичным и увлекающим зрителя своей простотой номером. Номерная структура спектакля проста, в музыке нет симфонического развития, но зато есть яркие темы, которые сопровождают линии развития героев».

Виктор Герасименко создал декорации, не меняющиеся на протяжении обоих действий балета: ближе к заднику – имитацию стены из серого камня с арками, очень похожую на фрагмент Арены ди Верона. Из низких арок выходили на сцену артисты балета, в них же и уходили, а не только в кулисы. На обоих концах стены стояли гигантские греческие кариатиды, как бы символизирующие то, что дело происходит в Греции. Хотя какие могут быть кариатиды в греческой деревне, где разворачиваются события…

А сама сцена была предоставлена танцам, коих в балете – нескончаемый поток: и сольные партии, и дуэты и массовые в исполнении кордебалета. Иногда на сцене было до шестидесяти танцовщиков одновременно.

По бокам стены, вплотную к кулисам, соорудили две довольно широкие лестницы, на которых на протяжении всего спектакль стоял и пел хор Театра имени Джалиля в составе около ста человек (хормейстер-постановщик – Юрий Карпов). Хор являлся неотъемлемой частью постановки и его партия очень большая. Участие хора усиливает национальный колорит спектакля, эмоциональный фон, придает напряженность драматическому действу и ярко подчеркивает остроту событий.

Пели хористы по-гречески, но не было ни титров с переводом на русский язык, ни перевода хоровой партии в буклете, хотя мировая практика предполагает изложение в программках или буклетах перевода иностранных текстов на язык страны, в которой показывается спектакль.

Помимо хора, в спектакле участвовали две известные в Татарстане эстрадные певицы с красивыми, сильными голосами – Алина Шарипжанова (Песня Марины на греческом) и Эльмира Калимуллина (Песня мадам Ортанс на французском), но и переводов этих песен не было в титрах, а в буклете – только перевод песни мадам Ортанс.

Зрителям, конечно, очень лестно, что Театр имени Джалиля считает их полиглотами, но далеко не все они полиглотами являются, а понимать происходящее в спектакле хочется всем.

Сам Лорка Мясин так рассказывает о своем балете: «Движущая сила балета – в вечном противостоянии аполлонической рациональности и диониссийского восторга. В спектакле – развернутые партии главных персонажей, но особая роль принадлежит кордебалету. «Грек Зорба» – это история о победе над страданием, над всем, что нас ранит, унижает. Это история о единстве и триумфе жизни.

Мой Зорба – это современный Дионис, умеющий праздновать жизнь.

Балет неоклассичен, его хореография вдохновлена этническими, фольклорными танцами. Создавая спектакль, я наблюдал за тем, как танцуют в греческих тавернах, и невероятную энергетику народного танца постарался перенести в балет».

Кстати, в балете Лорки никто не танцует на пуантах, даже главные героини, которых всего две. Марина – в лирико-трагическом исполнении обеих прима-балерин Татарского театра – красавицы-блондинки Кристины Андреевой и красавицы-брюнетки Аманды Гомес – танцует в мягких балетных туфлях, а Мадам Ортанс (Александра Елагина и Лада Старкова) – в туфлях с достаточно высокими, но плоскими каблуками.

Обе примы казанского театра – восхитительные балерины, но разные, как лед и пламень. У Кристины Андреевой молодая вдова Марина – замкнутая «вещь в себе», переживающая свою трагедию, знающая цену себе и своей красоте, для нее не столько важны местные порядки и обычаи, сколько искренность и взаимность чувств.

Она отвечает на любовь Джона (Вагнер Карвальо) со всей искренностью любящего сердца и поэтому для зрителей дикарское убийство ее местными жителями – забрасывание камнями – выглядит душераздирающе жестоко, а хрупкость и нежность самой Кристины подчеркивают это зверство.

Марина Аманды Гомес более склонна придерживаться местных обычаев, она относится к проявлению чувств Джона (Салават Булатов) сначала с опаской за свое будущее, потом – с некоторым недоверием, и только в конце медленно раскрывает свои собственные чувства, как цветок – лепестки под лучами солнца. Но и ее убивает толпа островитян.

Испокон веков большинство людей не могут пережить то, что кто-то отличается от них, что кому-то в данный момент лучше, чем большинству. Страшная, звериная сила толпы, увы, побеждает личность, во всяком случае, в данном конкретном балете.

Джон помочь своей избраннице не может, т.к. он сам чужак для жителей деревни, его тоже могут растерзать заодно. Зорба уберегает Джона от гибели.

Интеллектуал Джон в исполнении премьера Татарского театра Вагнера Карвальо был уверен в себе, даже оказавшись в чужой и чуждой среде. Природная интеллигентность и галантность артиста сквозила в каждом его движении, в каждой позе. А у Джона были и сольные вариации и туры вдоль сцены в размашистых прыжках: жете в повороте и перекидные по кругу, и дуэт с Мариной, и завершающее первый акт па-де-де, полное любви и нежности.

Джон молодого солиста Салавата Булатова с фигурой принца из «Лебединого озера» чувствовал себя в островной деревне, скорее, исследователем, нежели уверенным в себе гостем. Но и это не спасло его Джона от ненависти местных жителей. Видя расцветающее чувство любви между ним и Мариной, они всячески пытаются разлучить влюбленных, особенно старался злодей Манолиос (Наиль Салеев и Антон Полодюк), чья страсть к Марине осталась безответной.

Манолиос – персонаж, воплощающий дух народа. Он полон необузданной страсти и дикой мужской силы. Отвергнутый Мариной, он яростно и без тени сожаления мстит возлюбленной и сопернику. Приверженность национальным традициям воплощается во внешнем облике и костюме Манолиоса. На его голове – традиционный платок сарики с черной бахромой, типичный элемент критского костюма; на ногах – традиционные свободные штаны врака, заправляемые в сапоги.

В партии Манолиоса много движений, напоминающих движения кобры, готовящейся напасть. Манолиос – типаж народный, грубый, экспрессивный. Исполнителям этой партии нужно было передать всю его дикую мощь и безудержную жажду мести. В этой партии есть и сложные вариации, и много движений, непривычных для классического балета. Но и Наиль Салеев, и Антон Полодюк со всем этим отлично справились.

Из сюжета балета неясно, как в островной греческой деревне оказалась француженка мадам Ортанс, певица кабаре в прошлом. Она и появляется на сцене как бы ниоткуда, вдруг, приковывая к себе взгляды и жителей деревни, и зрителей апельсиново-рыжими волосами, нездешней воздушностью, изящным обликом, необычным нарядом с пушистым розовым боа, невероятной концентрацией женственности, кокетливым взглядом печальных глаз и общей потусторонностью.

Она элегантно приближается к авансцене и не позволяет оторвать от себя сотни направленных на неё глаз – как со сцены, так и из зала. Но это относится к образу, созданному Александрой Елагиной. В исполнении Лады Старковой все описанное было с примесью некоторой вульгарности, которая тоже вполне могла быть присуща певице кабаре, но вызывала у зрителей другие чувства.

Вполне закономерно, что Зорба (премьер Большого театра Игорь Цвирко и премьер Татарского театра Михаил Тимаев) обратил внимание на мадам Ортанс и даже женился на ней. Сцена женитьбы была зрелищная, но странная. На сидящую на стуле Ортанс местные женщины надевали фату, состоявшую из двух белых полотнищ такой длины, что они простирались едва ли не во всю ширину сцены. То ли такой вид фаты существует в Греции, то ли постановщик хотел показать, насколько данная свадьба важна для одинокой и больной Ортанс, и бесконечная фата, возможно, стала символом этой значимости.

Конечно, участие в премьерном фестивальном спектакле премьера Большого театра – событие весьма почетное, но сказать, что Цвирко создал супер-образ, было бы явным преувеличением. Да, прыгал энергично, да, свою техническую оснащенность продемонстрировал, но публике Татарского театра, привыкшей к тому, что каждый его ведущий солист преподносит на сцене исполняемый образ, этого оказалось недостаточно.

К тому же, на спектакль с участием Цвирко приехала целая толпа клакеров, которая, как и «положено» клакерам, кричала и аплодировала к месту и не к месту, внося диссонанс в зрительскую атмосферу зала, где клакерство не принято.

Зато премьер Татарского театра Михаил Тимаев, которому вообще свойственная огромная энергия в танце, оказался словно прирожденным Зорбой. В его прыжках и танцах в целом было столько страсти, задора, уверенности в себе, куража, динамики жизни, что не проникнуться симпатией к его персонажу было невозможно. Высокая исполнительская техника в сочетании с эмоциональным накалом на максимуме заводили публику в зале так, как ни одному клакеру даже не приснится!

И, конечно, хореографической квинтэссенцией и общей кульминацией спектакля стал финальный танец «Сиртаки» – массовое ликование, упоение жизнью, исполненное кордебалетом и солистами с невероятной энергией, воодушевлением и драйвом, с феноменальной координацией, четкостью и ритмом. Но тут возник вопрос к хореографу-постановщику: с чего вдруг «веселится и ликует весь народ», только что похоронивший одну женщину и своими руками зверски убивший другую? Вопрос, остающийся без ответа.