КУПИТЬ БИЛЕТЫ
RUS
/ Голоса на пьедестале почета

Голоса на пьедестале почета

02 апреля 2016

Эффектное оформление спектаклей и хорошие голоса – таков рецепт успеха Шаляпинского фестиваля, который проводится в Казани почти четверть века.

XXIV Шаляпинский фестиваль, прошедший в Казани, представил впечатляющую панораму оперной классики – постановки последних лет, со вводами приглашенных солистов из театров Москвы, Петербурга, Киева и Германии. За 20 дней на сцене Оперного театра Татарстана имени Мусы Джалиля было представлено 10 спектаклей, одно концертное исполнение «Пиковой дамы» Чайковского, сольный концерт примы театра, Альбины Шагимуратовой. По традиции, завершил фестиваль внушительный Гала-концерт солистов Большого театра. 
В этом году в фестивальную афишу попали самые репертуарные названия: «Трубадур», «Травиата», «Риголетто», «Аида» и «Набукко» Верди – мировые лидеры по количеству постановок. А еще – «Турандот» Пуччини, «Севильский цирюльник» Россини, «Евгений Онегин» и возобновленный «Борис Годунов». Из необычных новинок – синтетический спектакль Dona Nobis Pacem («Даруй нам мир»), в постановке Владимира Васильева, на музыку H-moll’ной Мессы Баха. Премьера его состоялась в 2015 году, и была показана на гастролях в Москве, в Большом театре, в день юбилея хореографа. 
Фестивальная премьера – «Трубадур» в постановке Ефима Майзеля, как водится, прошла с участием приглашенных солистов. В их числе оказались постоянные гости фестиваля – Сергей Ковнир (Феррандо) из Национальной оперы Украины, и тенор Георгий Ониани, выступающий, в основном, в немецких оперных театрах. Из Германии же, на партию Графа ди Луны был приглашен Эвез Абдуллаев, родом из Баку. 
Два режиссера – Юрий Александров и Михаил Панджавидзе – давно и успешно сотрудничают с театром Татарстана. Их популярность в Казани вполне объяснима: оба – мастера оперного дела, ставят споро и сноровисто, не чужды экспериментам и нетривиальному прочтению классики – но в меру. Скажем, Панджавидзе, четыре спектакля которого вошли в программу фестиваля ( если считать полноценным спектаклем и его режиссерскую редакцию раритетного баратовского «Бориса Годунова») горазд выдумывать на сцене блестящий, динамичный, довольно органичный театральный мир, населяя его персонажами, быть может, и не отличающихся глубиной характеров, зато яркими и весьма колоритными. 

В ЖАНРЕ ХОРРОРА

Как правило, Панджавидзе оперирует узнаваемыми «киношными» матрицами, рассчитанными на отклик широкой публики. Его спектакли всегда зрелищны, изобилуют неожиданными театральными эффектами. Вот и в «Турандот» режиссер увлекся не только по-веристски захлестывающей экспрессией музыки, до предела заострив драматизм ситуаций и картинность мизансцен, но и всячески подчеркнул присущую этой опере атмосферу хоррора, со всеми его атрибутами: выставленными на шестах (и очень натурально изготовленными) головами несчастных принцев – соискателей руки жестокой принцессы; торжественным появлением мрачного палача с секирой, влекущего на казнь очередную жертву – оцепеневшего от горя персидского принца, в цепях. Сцены пыток Лью поставлены даже избыточно натурально – от криков ее, буквально, становится не по себе. Пафосное появление императорского глашатая на громадном, в натуральную величину, броневике, выламывающегося из массивных ворот дворца – и то может напугать слабонервных своей внезапностью.

Пышные, выдержанные в ориентальном стиле декорации, были придуманы известным новосибирским сценографом Игорем Гриневичем. Художник предусмотрел все, что услужливое воображение подсказывает в этой «китайской» опере. Узорчатые лаковые перила утыканы развевающимися флажками; в центр то и дело выезжают многоярусные пагоды; массивная двухуровневая конструкция, изображающая дворец Императора, украшена роскошной широкой лестницей, на которой так выигрышно смотрятся ниспадающие одеяния придворных дам. Сумрачный «готический» стиль вступает здесь в диалог со стилем «шинуазери», столь популярным в Европе в 19 веке.

Таинственная ночь, озаряемая голубоватым, неярким лунным светом, царит в спектакле безраздельно. Узкие раскосые глаза Турандот взирают на мир с облачного небосвода бесстрастно и холодно; призраки с раззявленными провалами черных ртов бродят по сцене, освещаемые сполохами зарниц (художник по свету – Сергей Шевченко).

Нагнетая кровь, ужас, тревожное ожидание, режиссер создает подходящий смысловой фон для трансляции главной идеи: Принцесса, в родовой памяти которой навсегда запечатлен предсмертный крик ее изнасилованной и замученной прабабки, так и не смогла изжить детскую травму. В ее искореженном, инфантильном сознании любовь навсегда сопрягается с кровью и насилием; из этой отравленной почвы произрастают садистские склонности Турандот, которая с радостью отправляет на мучения не только принцев, но и весь свой народ.

Поэтому Турандот так наслаждается пытками, которым подвергается Лью. Ее ожесточенному сердцу неведома нежность и сострадание; любовь, кровь и смерть навсегда слились для нее в неразрывное целое. Тщетно Принц Калаф пытается пробудить ее чувства, пробиться к ней, настоящей, сквозь корку ее ороговевшего от ненависти сердца. Но, в конце концов, отступается от нее: потому что Турандот погубила нежную Лью. Из прихоти, из-за своего яростного упрямства, из-за желания доминировать надо всеми, победить Калафа во что бы то ни стало, даже ценой жизни подданных.

Как известно, Пуччини не успел дописать свою последнюю оперу. И в Казани спектакль заканчивается там, где автор обрывает партитуру; нет ни пафосного ликующего финала с хором, который дописал за учителя его преданный ученик, Франко Альфано, ни более позднего финала, написанного Лучано Берио. И эта незавершенность, недоговоренность истории позволяет Панджавидзе разомкнуть историю: нет ни happy end’а, ни счастливого воссоединения возлюбленных. Турандот остается одна, на лестнице, отверженная и женихом, и собственным народом. Возможно, именно это состояние отверженности излечит ее больную душу вернее, чем любовь.

Похоже, Панджавидзе вернее угадал авторский замысел, нежели это смогли сделать поздние редакторы партитуры Пуччини; ведь из логики характера Турандот никак не вытекает счастливый конец истории. Сложно поверить в то, что жестокая садистка может в одночасье переродиться; а если и сможет – то как люди смогут забыть ее деяния?

Музыкально спектакль прошел корректно, но не более того, за пультом оркестра стоял музыкальный руководитель постановки и главный дирижер театра, Ренат Салаватов, стараясь, по возможности, придать объем – звучанию оркестра и стройность – хору, временами вступавшему невпопад. Из певческого ансамбля более всего запомнилось победительное, могучее сопрано Оксаны Крамаревой (Турандот), с легкостью перекрывавшее самое мощное tutti оркестра. Хорош оказался в партии Калафа и солист Мариинского театра Ахмед Агади – любимец казанской публики и явный фаворит Михаила Панджавидзе – если судить по количеству спектаклей, которые режиссер поставил в Казани с участием певца.


«ТРАВИАТА» В СТИЛЕ BELLE EPOQUE

Совершенно иной модус взаимоотношений с авторским текстом продемонстрирован в «Травиате» режиссером Жаннет Астер. Постановка 2007 года пленяет красивой позолоченной картинкой, со всеми полагающимися атрибутами «красивой жизни». Роскошные люстры свисают с потолка гостиной, зеленые пальмы притаились в углах, высокие остекленные двери манят заглянуть за них, в открывающуюся перспективу сада или светского салона. Оформление спектакля принадлежит Игорю Гриневичу; и это обстоятельство, в сущности, определяет успех спектакля. Режиссуре, в данном случае, отведена лишь вспомогательная функция; спектакль наполнялся смыслом, главным образом, благодаря отличным солистам.

Украшением спектакля стала Анна Принцева – Виолетта. Изящная и стройная, она безо всяких усилий, с первых же минут прочно завладела вниманием зала – и уже не отпускала, до самого финала. Принцева - петербурженка, в прошлом – пианистка, учившаяся вокалу в Италии. Ее полетное, гибкое, звонкое сопрано и впечатляющий артистизм, вкупе с превосходными внешними данными, составились в выигрышный комплекс качеств настоящей оперной дивы. Образ эффектной легкомысленной блондинки очень шел к ней; высокая, стройная, в облегающем золотом платье, она олицетворяла идеал belle époque, времени, в которое режиссер перенес действие оперы.

Однако гораздо глубже и точнее Анна проявила себя в роли страдающей женщины во втором и, в особенности, в третьем акте, когда кокетство отброшено, и подлинность чувств выступает на первый план.
Андрей Дунаев, солист Большого театра пел Альфреда, и оказался достойным партнером Принцевой. Он провел партию уверенно, ровно, стабильно, без единого вокального сбоя. Голос с хорошим наполнением, звучный, хоть и немного более жесткий, чем этого требовала романтическая партия.

За пультом стояла Алла Москаленко – заслуженный деятель искусств Украины, дирижер в Украинской опере и главный дирижер Киевского симфонического оркестра. Она неоднократно выступала на Шаляпинском фестивале – и всякий раз спектакль под ее управлением обретал живость, а звучание оркестра – воздушность, легкое дыхание и транспарентность.

РОЖДЕНИЕ ВСЕЛЕННОЙ

Dona Nobis Pacem - так назвал свой сложносочиненный спектакль Владимир Васильев, автор идеи, постановщик и хореограф. Слов нет, зрелище получилось впечатляющее: величественная музыка Баха, балет и разнообразные визуальные эффекты, создаваемые при помощи изощренной компьютерной графики, полифонически взаимодействовали на трехуровневой сцене. На авансцене разворачивалось балетное действие и пели солисты; на среднем уровне сидел оркестр, ведомый голландским дирижером Винсентом де Кортом; а на дальнем, третьем плане виднелся хор в затейливых робах, расписанных вручную клавиатурой и нотами.

За производство художественных смыслов, помимо гениальной музыки Баха, на диво корректно исполняемой оркестром и хором театра, отвечала световая и живописная партитура, созданная сценографом Виктором Герасименко и компьютерным дизайнером Даниилом Герасименко, работавших по эскизам художницы Светланы Богатырь. Ей же принадлежала идея составить вселенную из закорючек нот и цифр – вполне резонирующая с барочной идеей о гармонии сфер.

Повествование в хореографическом плане велось « от начала мира»: возникновение вселенной, зарождение жизни, заря человечества… Но именно изящная идея Светланы Богатырь пленила точностью попадания в стиль баховской музыки: завихрения нот и цифр, значков бемолей и диезов, скрипичных и басовых ключей, составлявшиеся в остроумные портреты великих деятелей искусства и науки, довольно точно отражали мировидение человека барочного. Чувствовалось, что художница вдохновлялась барочной космогонией, трактатами Кеплера и вообще, основательно поработала с источниками.

Тут, пожалуй, нужно вспомнить, что Бах, по своему мировидению целиком принадлежал эпохе барокко. Малость человека перед лицом вечности, его скромная функция в создании вселенской гармонии, в музыке сфер, которая, без сомнения, всегда звучала в ушах Баха, рождала в нем глубокое смирение. А осознание незаменимости, важности человека – крохотного винтика в бесконечно сложном механизме Вселенной – светлую божественную радость, которую Бах открыто, свободно и счастливо изливал в апофеозах-финалах. В частности – в финале Высокой Мессы.

Спектакль начался пафосно и многозначительно. На подиуме, чуть выше оркестра, возник сам Васильев, как новоиспеченный демиург. Взмах руками – и взрыв сверхновой породил расширяющуюся Вселенную, с разлетающимися осколками зеркал, пучками созвездий, паутиной звездных траекторий, световой завертью нот и цифр. Они понеслись вширь и вглубь, ввинтились воронкой в глубины космоса. И тут грянул оркестр и пятиголосный хор: Kyrie eleison.

Космогоническая возвышенная идея о возникновении сущего, заданная в начале, впрочем, довольно быстро опростилась, спустившись на уровень человеческих взаимоотношений. Незатейливая история рождения, любви, взросления одной пары, эдаких Адама и Евы, была рассказана предсказуемым пластическим языком, без особенных выкрутасов: танец мальчика и девочки, дуэты повзрослевших Юноши и Девушки: дружба, переходящая в любовь, пробуждение чувств, зрелость, первая размолвка… И финальный апофеоз, Dona Nobis Pacem, знаменующий вечное рождение и вечную жизнь человечества.