В Татарском государственном академическом театре оперы и балета имени Мусы Джалиля завершился 42-й Международный оперный фестиваль имени Ф. И Шаляпина, старейший и один из самых престижных в России. Открылся фестиваль премьерой новой постановки редко идущей оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя», музыкальным руководителем и дирижером которой стал известный петербургский маэстро Андрей Аниханов. Предлагаем вниманию наших читателей беседу Людмилы Лавровой с Андреем Анатольевичем.

Андрей Аниханов - биографическая справка
Известный российский дирижёр и общественный деятель. Получил образование как дирижёр в Ленинградской консерватории. Профессиональную творческую работу начал в 1988 году. В качестве главного дирижёра работал с ведущими отечественными коллективами: Ленинградским Малым оперным театром (сейчас – Михайловским), государственным симфоническим оркестром Санкт-Петербурга, Ростовским музыкальным театром.
В настоящее время возглавляет Волгоградский академический симфонический оркестр. Работал в качестве приглашённого дирижёра во многих коллективах в России и за рубежом. В репертуаре около 85 спектаклей мирового оперно-балетного репертуара, многочисленные концертные программы. Имеет обширную дискографию и фондовые радиозаписи. Участник разных музыкальных фестивалей в России. Периодически выступает в качестве режиссера–постановщика.
Заслуженный артист России(1999),заслуженный деятель искусств РФ (2017), лауреат премий в области литературы и искусства Санкт-Петербурга и Волгограда. Имеет награды Государственной Думы и Совета Федерации РФ.

— Андрей, почему «Жизнь за царя» так редко ставится? Казалось бы, русская, родная, патриотическая опера.

— Действительно, “Жизнь за царя” – не частый гость на современной оперной сцене, несмотря на то, что опера эта – абсолютно знаковое явление в российской музыкальной культуре.

Думается, что причины, в первую очередь, в сложности для исполнения: вокальные партии созданы на кантиленном русском мелосе с явным влиянием виртуозного итальянского стиля, и в том ,что сложные ансамбли, написанные автором, несомненно, под влиянием моцартовских ансамблей требуют от певцов умения качественно эти ансамбли исполнять. Кроме того нужен большой хор способный воссоздать масштаб повествования.

И если режиссерское решение спектакля исторично и академично, то важно и сценическое воплощение ,декорации и большое количество исторических костюмов. Одним словом, очень дорогая затея.

— Царь Николай I, когда ему подали партитуру оперы «Смерть за царя», исправил название на «Жизнь за царя». Жизнь, конечно, звучит красивее, но в данном случае это одно и то же – умереть.

— Возможно, «Жизнь за царя» звучит всё же более жизнеутверждающе, хотя в обоих случаях речь идет о смерти.

Будучи тонким политиком, знатоком общественных мнений, государем мудрым и образованным, Николай I прекрасно понимал, что cлово «жизнь» даёт надежду, не вселяет страх, не угнетает душу человека. Кроме того, Иван Cусанин своим подвигом обессмертил себя. Обрёл ту самую «вечную жизнь», которая абсолютно родственна христианской идее о самопожертвовании, как способе всеобщего спасения.

— Либретто оперы «Жизнь за царя» считается несовершенным, слабым. Что вы думаете по этому поводу?

— Николай I не только установил окончательное название оперы Глинки, но и наблюдал за созданием либретто. Ведь тексты для оперы, помимо барона Розена, литературного деятеля не первой руки, создавал и придворный поэт Василий Жуковский, один из ведущих мастеров слова того времени.

Текст, с одной стороны, должен был быть и простонародным, поскольку все герои из народа, и литературным, cтихотворным и, как сейчас говорят, идеологически выдержанным. Цензура тоже весьма пристально наблюдала за созданием сочинения под названием “Жизнь за царя”. Довольно сложная ситуация.

Кроме того, есть свидетельства, что многие страницы партитуры Глинка написал ещё не имея стихотворного текста. То есть, сначала музыка, а подтекстовка после.

И, тем не менее, сочинение сложилось. На премьере присутствовали все литературные знаменитости во главе с Пушкиным и никто не выразил сомнений по поводу текста.

В советское время, естественно, cамо слово «царь» и всё, что связано с этим образом,  никак не могло существовать, поэтому Сергей Городецкий сочинил новый текст, в котором осталась лишь тема патриотизма и в который пришли словесные обороты, свойственные литературе советского периода.

В советскую эпоху это был единственный выход из положения. Но сейчас все более и более мы ощущаем, что многие прелести старого текста утрачены, а обороты советского текста не всегда чутко сочетаются с мелодикой Глинки и общим смыслом происходящего.

— А как вопрос с текстами либретто решен в постановке Татарского театра?

— Я присоединился к работе над постановкой довольно поздно, когда уже и режиссёрская редакция, и варианты текстов были готовы и отданы певцам для разучивания.

Текст составлен из двух вариантов, чтобы сохранить главную идею, связанную с образом царя, и убрать архаические обороты из старого текста, не очень понятные современному слушателю. Но я сторонник сохранения первоисточника, так как в нем сохраняется прелесть эпохи создания сочинения, заложенные авторами образы и подробности повествования.

Мы же сейчас не переделываем, к примеру, либретто опер Генделя и Моцарта или тексты в операх Пашкевича и Бортнянского. В текстах любого времени есть и портрет эпохи, и исторический аспект, что очень важно.

— Какие ещё особенности казанской постановки вы можете отметить?

— Многочасовое полотно «Жизни за царя» Глинка создавал, опираясь на все условности большой оперы: крупные формы арий и ансамблей, огромные сцены с мелкими ситуационными подробностями, симфонические эпизоды: масштабная увертюра и антракты, крупная танцевальная сюита польского акта.

Думаю, что многоопытный мастер, режиссер Юрий Александров, создавая свою редакцию, прежде всего, ставил задачу сделать доступной восприятию современной публики редко звучащую громадную оперу. В результате родилась компактная двухактная версия, в которой события развиваются стремительно.

Весь основной музыкальный материал был сохранен, но подан компактно. Развитие образов также не пострадало, несмотря на некоторые перестановки эпизодов.

Получив эту редакцию уже в готовом виде, я её принял. Не исключаю, что если бы моё участие в постановке было изначально возможным, я мог бы предложить какие-нибудь свои идеи по редакции.

Отрадно то, что спектакль решён в академическом стиле, без грубых новаций, бесцеремонных вмешательств в авторскую суть. Ведь в наше время зачастую мы видим режиссерский беспредел, разрушающий историчность и культурный код театрального жанра.

— «Жизнь за царя» в Казани поставлена в традиционной манере. А как поступаете вы, как дирижер, когда вам приходится участвовать в «режоперных» постановках?

— Дирижёр практически всегда является гарантом сохранения авторского замысла в музыке. Есть авторский текст, которому он обязан следовать и добиваться совершенного его воплощения в работе с вокалистами, хором, оркестром. Но в случаях, когда воля режиссёра меняет в спектакле всё, включая эпоху, места действия, изменение действий героев и мотивацию их поступков, работа дирижёра теряет всякий смысл. Находясь в театре абсурда, он не имеет никакой возможность сделать что-либо полезное для постановки. Разве что просто удержать ансамбль в ходе спектакля, в котором по смыслам ничего не сходится.

Думаю, что принимать участие в таких проектах просто не нужно. Были случаи, когда я отказывался от подобных работ, ведь ответственность за постановку дирижёр несёт немалую, в том числе, и перед публикой.

Трагично и то, что новые поколения зрителей уже практически лишены возможности увидеть в театре авторский оригинал. А новые авторы не могут увидеть свои творения на сцене, потому что в это время конъюнктура театра живет за счёт гениев прошлого в извращённом виде.

— Почему Иван Сусанин в лесу не сказал полякам, что, мол, ох, ах, заблудился, попробую еще раз? И не ушел, пока они спали? Тогда он угробил бы поляков, а сам мог спастись и избежал бы лютой смерти. Тем более, что поляки спросили Сусанина, не заблудился ли он.

— В либретто” Жизни за царя” есть, как во всяком художественном сочинении, и правда и вымысел. Сусанин – персонаж реальный, подвиг его не требует никаких оговорок. А вот приемный сын Ваня мог быть и придуман. Ему отведена очень важная роль в сюжете. Это человек нового поколения, совсем юный, который тоже готов встать на защиту Родины, который готов спасать близкого (не родного по крови отца) в любой ситуации, не раздумывая, не оглядываясь кругом.

— Как вы думаете, почему многие русские и советские литературные произведения так или иначе призывают быть готовым умереть за Родину или даже погибнуть за неё? Почему мало кто призывает ЖИТЬ во имя нее? И в «Жизни за царя» Глинка и либреттисты не дали шанса выжить Сусанину, а шанс был. Вот и Ваня еще совсем юный, говорит, что готов умереть за родину, хотя в данный конкретный момент в этом нет никакой необходимости.

Почему авторы оперы не вложили в его уста мысль о том, что вырасту и буду приносить родине много пользы. Буду работать на ее благо, а в случае необходимости защищать от врагов. Почему речь сразу идет о смерти за родину, а не о жизни во имя нее?

— Дело совершенно не в русских и не в советских литературных произведениях. Во всей мировой художественной культуре, во все времена тема подвига всегда имела один из важных смыслов. Возвышенные поступки, самопожертвование во имя высокой идеи, во имя спасения своего народа, в знак огромной любви к ближнему, в поисках прекрасного идеала.

Мировая история знает много примеров реальных личностей, совершивших поступок, подобный поступку Иван Сусанина, а в искусстве создано огромное количество вымышленных образов, которые стали символами таких высоких отношений и значимости Человека.

Перечислять тех и других можно бесконечно: Прометей, Жанна Д’Арк, протопоп Аввакум, патриарх Гермоген, Джордано Бруно, Александр Матросов… Многие из многих. И сейчас они есть. Жизнь героя – не ломаный грош, она несет в себе величайший духовный смысл, устремленный в века.

Обыденная жизнь существует, в основном, в кулинарных шоу на ТВ или в жёлтой прессе. Она интересна только простому обывателю, лишённому возвышенных идеалов. Но, если уж более широко посмотреть на эту тему, то именно в советское время в литературе и в кинематографе было много произведений о созидательной роли человека, вне военных и общественных потрясений.

— Что вы считаете главным в профессии дирижера?

— Работа дирижёра в опере трудна и многопланова. Дирижёр – собиратель воедино мыслей, звуков, чувств. Он должен уметь убедить весь ансамбль, что нужно чутко исполнить задачи, поставленные авторами, доказать, что его трактовка интересна и состоятельна, что воззрения его масштабны и выразительны. И что все в данный момент под его управлением должны найти путь к сердцу слушателя. Выполнить основное предназначение искусства – оставить добрый след в душе человека.

— В чем разница в полномочиях и обязанностях музыкального руководителя постановки и дирижера спектакля, которых может быть несколько?

— Музыкальный руководитель и постановщик – это тот, кто устанавливает и сохраняет надолго основные исполнительские позиции. И задача тех, кто впоследствии прикасается к этой постановке,- не искалечить, не взломать, не убить спектакль. Либо следовать в русле поставленных постановщиком задач, либо бережно, мудро пользуясь своим высоким профессионализмом привнести нечто своё. Но не быть разрушителем. В этом – наш негласный закон исполнительства, который, к сожалению, иногда нарушается.

 — Есть ли для вас разница – дирижировать премьерным, фестивальным спектаклем или рядовым?

— Премьерный спектакль готовится довольно долго и тщательно. Большое количество репетиций даёт возможность всё подробно оговорить и вынести затем итог на суд зрителей. В этом смысле на премьере всегда спокойнее и надёжнее.

В дальнейшем прокате спектакль, бывает, идёт не часто, в него вводятся новые участники, у которых порой мало времени основательно изучить первоначальное решение. Меняется и состав оркестра и здесь роль дирижёра всегда важна. В любой ситуации он – гарант качества, стабильности.

— Я знаю, что у вас был и режиссёрский опыт постановок. Расскажите, пожалуйста, об этом.

— Ещё во время работы в Ростовском музыкальном театре руководство предложило мне осуществить ряд проектов как режиссёру. Такие примеры были уже в истории жанра, когда дирижёры ставили спектакли.

Первый мой опыт в Ростове, “Евгений Онегин”, оказался удачным. Далее последовала постановка “Летучей мыши”. Cпектакли эти до сих пор, уже 8-9 лет, идут на ростовской сцене. Потом была ещё и  «Орестея» Танеева, давняя моя мечта. Ее я поставил и только один дирижировал, пока работал в театре.

Были и другие постановки, не такие крупные, одноактные, фестивального плана. Например, спектакль по мотивам пушкинского “Бориса Годунова” c музыкой Прокофьева. Моноспектакль для Аристарха Ливанова, с хором и оркестром. Или представление ,которое мы назвали “Грёзы о счастье”, созданное по романсам, письмам и дневникам Чайковского, с участие солистов-вокалистов детского и взрослого хоров и замечательного ростовского актёра Николая Ханжарова.

Когда я переехал на работу в Волгоград, случились две интересные постановки в Новом экспериментальном театре: «Дом у дороги» по поэме А. Твардовского с музыкой В. Гаврилина и “Пока не остановится сердце” (пьеса К. Паустовского с музыкой Г. Свиридова).

Всегда интересно попробовать себя в ином творческом амплуа. Хотя работа дирижёра и режиссёра очень близки по сути. Но режиссура всегда даёт возможность прикоснуться в более широком плане к художественной жизни разных эпох, познать что-то новое, открыть другой мир. А музыка всегда помогает, вдохновляет и ведёт.

— В чем, по вашему мнению, значение международных фестивалей для театра, где они проводятся, в частности, для Татарского театра, и для публики?

— Международные фестивали – это всегда очень знаменательно и содержательно. Именитые солисты, дирижёры, режиссёры -постановщики и балетмейстеры — основа этих крупных культурных событий. Соответственно, интерес публики к ним высокий. Но, конечно, базовые коллективы: оркестр, хор и кордебалет должны быть на высоте. Это творческий «фундамент» события.

Татарскому театру оперы и балета имени Мусы Джалиля вот уже несколько десятилетий удаётся не просто соблюдать все эти условия, но и поддерживать безграничный интерес к себе, как к ведущему музыкальному коллективу страны. А также, что очень важно, иметь безоговорочную поддержку и правительства Татарстана, и меценатов-спонсоров. Ведь «удовольствие» это очень дорогостоящее.

— Вы давно сотрудничаете с Татарским оперным театром. Что для вас значит эта работа?

— Практически 14 лет мы вместе. Это и постановки, и участие в фестивалях, и текущие спектакли репертуара, и гастроли. Театр давно стал родным: все его люди – певцы, хор, оркестр, балет, даже весь персонал. Чудесные, профессиональные и дружеские отношения.

В театр всегда приезжает много именитых творческих гостей, лучших артистов как нашей страны, так и из других стран. Встречи с ними всегда памятны. Особая благодарность многолетнему директору театра Рауфалю Сабировичу Мухаметзянову, главному идеологу, опытнейшему организатору, чутко понимающему суть нашей профессии и, конечно, единомышленнику. Рад, что в ближайшем будущем у нас запланированы интереснейшие совместные творческие проекты.

— Петр Ильич Чайковский писал в одном из писем, что нельзя смешивать правду искусства и правду жизни. Что такое правда искусства, по-Вашему? Правда жизни? И почему их нельзя смешивать? А, может, можно?

– Не только Чайковский, но и почти все знаковые деятели культуры разных стран и времен задавались вопросом соотношения правды жизни и правды искусства. Это один из краеугольных постулатов. И практически все приходят к мнению, что понятия эти разделимы. События реальной жизни вдохновляют творца, дают сильные впечатления, пробуждают фантазию и развивают мысль человека, открывают реальную суть происходящего. Основа же искусства — художественный образ, в создании которого автор использует и реальные события, и привносит некий вымысел, развивающийся из многих впечатлений, и часто придумывает абсолютно фантастические истории, в которых заложены многие важные идеи.

Иным словом, фантазия автора безгранична и имеет бесконечную векторную направленность. Но такому автору нужны и талант, и знания, и мудрость, и чувственность, и богатство души. И, конечно, профессионализм. Кроме того, у каждого художника имеются свои средства выразительности: музыкальные звуки, краски, архитектурные решения, световые эффекты, литературное слово.

Все воплощения всё равно условны, даже неуловимы в отражении правды жизни. И их многообразие продолжает оказывать фантастическое воздействие умы на людей: вдохновляет, утешает, помогает жить, найти верные для себя решения и созвучные мысли. В этом один из важнейших смыслов искусства.