Шел 1986 год. Татарский театр оперы и балета готовился к ответственным гастролям в Москве, где одним из спектаклей к показу столичным зрителям был балет «Лебединое озеро», и где Лена сразу же стала репетировать одну из составляющих сольного хореографического выхода в па-де-труа. Очень старалась и, конечно, волновалась как никогда – все-таки первое артистическое, притом сольное, можно сказать, крещение, и где – в Москве. Однако все обошлось, Лена и в адажио, и в вариации, и в коде станцевала без технических помарок, легко, изящно – соло закрепилось за ней. После спектакля было радостно, словно ликовала душа, и где-то далеко в сознании возникала мысль: наверное, скоро  начну репетировать Машу. А когда?...

Ждать к счастью, пришлось совсем недолго. Сразу же по возвращении из Москвы приступили к работе над ролью из «Щелкунчика». Репетиции, что проводила Ирина Хакимова, были насыщенными, объемными по времени и в то же время велись с беспримерной быстротой – где-то месяц понадобилось для выучивания и шлифовки хореографической партии. Лена с жадностью окунулась в репетиционную работу.

В решении хореографического образа  Маши Лена Щеглова пошла за музыкой, которая и помогла юной балерине высветить особенности роли. Реалистичность первой картины с ее играми-танцами, непосредственностью детского мироощущения героини не контрастировали у Маши-Щегловой с последующими сказочными сценами. Сказка воспринималась как внутренний мир Маши, как зреющая и постепенно крепнущая душа героини с ее мечтами и надеждами. А в финальном адажио это предчувствие счастья звучало пластическим гимном.

 Конечно же, неоценимая помощь была здесь и за опытным партнером Виталием Бортяковым, исполнявшим в балете партию принца. Для Щегловой всегда были и остаются исключительно важными взаимоотношения на сцене с партнерами, персонажами того или иного спектакля. Партнеры могут зажечь, воспламенить творческую фантазию и как бы пронести балерину факелом по всему спектаклю, могут, увы, и потушить непрофессионализмом и безразличием.

После Маши у Щегловой подряд пошли спектакли, где она исполняла центральные роли, - целая галерея разнообразных женских образов: Сильфида из одноименного балета, Сююмбике из «Шурале», принцесса Аврора, принцесса Флорина и фея Сирени из «Спящей красавицы», Анюта…  Кстати, об исполнении роли Анюты в одноименном балете В. Гаврилина автор этого очерка еще в 1989 году писал, что «Елена Щеглова выходит в роли Ани, судьба которой в силу обстоятельств и противоречивости собственного характера складывается драматично. Балерина не оправдывает свою героиню, Но и не осуждает ее, а, согревая образ теплом и светом личного обаяния, стремится пробудить в нас сочувствие к Ане».[1]

В Лене Щегловой тех лет были прелесть юности, непосредственность и очарование весеннего цветения, но не было  еще состоявшейся актрисы, Щеглова – актриса появилась позже.

В 1991 году на премьере 2-х актного балета «Синяя борода» на музыку Ж.Оффенбаха (спектакль проходил на сцене Татарского театра оперы и балета), который был поставлен на наш балет и московский хореографический коллектив под руководством Станислава Власова, где роль принцессы танцевала Лена Щеглова, произошел несчастный случай. За минуту до окончания представления Щеглова, поскользнувшись на сцене, упала, и за кулисы ее унесли коллеги на руках. Зритель ничего тогда не понял, а врачи констатировали: перелом берцовой кости. Балерине было 23 года и по логике вещей ее профессиональная карьера должна была закончиться, но случилось обратное.

Услышав о несчастье Лены в Казань из Германии вылетел поклонник таланта балерины, фотохудожник Томас Аммерполь и забрал Щеглову в Брауншвейг для  лечения. Десять месяцев Томас и его супруга ухаживали за Леной. И дело пошло на поправку: Лена подучила немецкий язык, понемногу стала заниматься тренажем в Брауншвейгском балете, а когда в апреле 1992 года она вернулась в Казань, то все удивились – балерина даже не прихрамывала. Мало того, в мае месяце она замечательно станцевала вариации Черрито в миниатюре, поставленной Антоном Долиным, под названием «па-де-катр». А потом, летом, Лена танцевала в Брауншвейге Одетту-Одиллию в «Лебедином озере» для тех людей, которые ее лечили и были рядом. Это была не просто победа, то был неимоверный рывок в искусстве танца, причем по всем параметрам.

Это была первая волна творческого откровения балерины, вторая связана с рождением сына Азима, который появился на свет в сентябре 1995 года. Так именно случилось, что после травмы и рождения сына стали исчезать комплексы, Щеглова стала раскрываться, раскрепощаться на сцене, становилось как бы сама собой. Одновременно открывался и огромный кладезь ее души коллегам и зрителям, кладезь, который раньше был словно под замками. Поэтому кажется естественным желание говорить о зрелых, о сегодняшних спектаклях и хореографических партиях балерины Елены Щегловой.

Конечно, большую помощь Щегловой оказывали и оказывают педагоги Ирина Хакимова, Валентина Прокопова, Рафаэль Саморуков. У каждого из них свои методы работы, принципы, подходы и каждый внес свою толику в формирование творческой личности балерины. Так же и сценические партнеры, особенно Игорь Жуков и Бахытжан Смагулов помогали Лене в создании тех или иных сценических образов. Но именно «помогали», потому что в конечном итоге создать собственное «Я» могут лишь собственный труд и собственный дух.

Итак, одна из первых ролей Елены Щегловой в Татарском театре оперы и балета – Сююмбике из балета «Шурале» Фарида Яруллина, однако мы расскажем о Сююмбике конца 90-х – начала 2000 г, когда мастерство танцовщицы достигло значительных высот и балеринской зрелости.

Героиня Щегловой на протяжении всего балета – птица. И даже в финале, в руках Былтыра, она – символ воли и свободы, а остается с людьми лишь в ответ на жертвенную любовь деревенского джигита, что вряд ли принесет счастье девушке-птице, потому что в конкретном случае счастье для Сююмбике-Щегловой – это ее крылья и ее свобода. И танец словно подтверждает это: он летящий, парящий, будто сотканный из прозрачного эфира.

А в первом выходе Одетты в «Лебедином озере» Лена Щеглова появляется хрупким, прозрачным, чистейшим хрусталиком, но не холодным, а живым и трепетным, как детское сердце. А потом адажио с Зигфридом – редкий хореографический шедевр, когда в пластическом бельканто рождается ощущение, что руки и ноги исполнителей в бесконечно продолжающихся линиях соединяются где-то там, в космосе, с непостижимым Божественным началом. И маленькая вариация в этой картине у Щегловой – это танцующий лучик света, утонувший в светописи собственных движений.

Ее Одиллия – другая, не как у многих. Не коварная обольстительница, а блистательная молодая колдунья, в чью задачу входит не совратить, а хоть на миг ослепить принца. При этом ее вариация проходит неспешно, не темпом собирается Одиллия добиться своего, а формой, или, вернее сказать, формами танцевальных движений. И лишь в конце, в прекрасно исполненном фуэте слилось все – темп и технический блеск. По эмоциональной насыщенности, танцевальному тексту и лексике эта сцена – настоящее хореографическое фермато.

Продолжая наше романтическое повествование (а каждая из балетных ролей в той или иной степени романтична), невозможно пройти мимо партии Сильфиды в исполнении Елены Щегловой. Вообще, этот балет весь какой-то акварельный и светлый, несмотря на печальный финал.

Сильфида Щегловой здесь – изящно-нежное существо с такими же манерами танца. Танцует балерина легко, без напряжения, с явным удовольствием, словно танец – естественная среда обитания и основной язык общения Лены в обыденной жизни. После прыжка она мягко и неслышно приземляется, а потом наверх взмывает плавно, нарушая полетом законы земного притяжения. Такой стиль танца раньше назывался тальониевским – неслышным. При этом балерина демонстрирует очень крепкий пуантовый танец и мягкость рук необыкновенную.

И, конечно, нельзя умолчать об одной из самых любимых ролей Лены Щегловой – Жизели, особенно в первом действии, когда героиня находится на сцене долгое время, а вариаций – всего одна, и каждую секунду сценического времени надо наполнять содержанием. Все, что здесь играет и танцует Лена, она проводит через детскую искренность, непосредственность и естественность. Даже начало вариации у нее, как ангельское пение или наилегчайший ветерок. И так почти до самой сцены сумасшествия, где Лена так же естественна. Но, однако, здесь героиня Щегловой не мечется по сцене, как это иной раз можно видеть, с открытым ртом и искореженным лицом, стараясь натуралистичней передать суть эпизода. В ней нет страшности, да она балерине и ни к чему – ведь это театр, а не спецбольница. Правда, в какие-то моменты вдруг замечаешь, что Жизели-Щегловой где-то там, в глубинах души, очень больно…

А Никия? Разве не родственны их судьбы и души? Земная любовь, земное счастье, предательство любимого и обретение внематериального мира иной сущности. Не в этом ли угадывается взросление и становление души?

Никия в исполнении Щегловой не покорная рабыня, а в зависимости от ситуации – снисходительная, трогательная, любящая, жалеющая, гордая или властная, но всегда госпожа. И это особенно видно в посадке головы, что говорит о характере не дерзком, но независимом. Более всего роднит Никию с Жизелью третий акт «Баядерки». Здесь так же ненавязчиво проходят темы вины, прощения, высоких чувств, и лишь к финалу в партию Никии все более ощутимо и настойчиво проникает героическое начало (в музыке и пластике), что, с одной стороны, как бы утверждает торжество истинной любви, а с другой – звучит ей животворящим гимном. Здесь у Никии много самого разного хореографического материала: и сложнейший дуэтный танец, и прыжки, и вращения в партере и в воздухе, и особенности пуантовой техники…

Действительно, это технически сложнейший акт, но Елена Щеглова танцует на протяжении всего действия по технике танца ровно и гладко, на высочайшем профессиональном уровне, вырисовывая каждое отдельно взятое движение, несмотря на спокойный темп музыки  в начале акта и сумасшедший в финале.

Теперь нам будет нетрудно перекинуть мостик от романтического танца к академическому – балету Петра Чайковского «Спящая красавица». В этом торжественно-церемониальном балете Елена Щеглова танцует несколько партий: очаровательную и женственную принцессу Флорину; столь же женственную, но торжественную и властную фею Сирени, где по чистоте исполнения движений академического танца танец Щегловой можно определить как родниковый, и, конечно, главную роль – принцессу Аврору.

Смотреть на Щеглову- Аврору приятно для глаз и души, она здесь разная, как и Чайковский. В первом действии Лена в образе юной принцессы врывается в нашу жизнь – стремительно и бурно. И музыка вместе с пластикой поют здесь гимн любви и всему цветущему обновлению природы. Одновременно это гимн и академическому танцу, и балетмейстеру Петипа. А когда есть такая замечательная исполнительница роли Авроры, как наша Лена Щеглова, то на сцене сказочно воплощается трехголосый пластический вокализ: Чайковский – Петипа – Балерина.

Во втором действии балета Чайковский задумчив и созерцателен, особенно в адажио, Щеглова здесь через музыку передает высокую поэзию движений, совершенство музыкального па. В третьем – повтор всего вышесказанного о балете, но на более высоком, более совершенном и поэтическом уровне.

Елена Щеглова относится к балеринам лирико-драматического амплуа, которые прекрасно исполняют и романтические партии. Однако она замечательно выступает и в комедийных ролях, и в трагедии, и в гротеске, причем настолько естественно, что совсем не заметно, что она хоть как-то напрягается, то есть работает. Так, в балете «Дон-Кихот», где Щеглова танцует роль Китри, балерина обворожительна в сверкающем и пенящемся, словно шампанское, танце. Здесь хочется говорить, нет – кричать эпитетами: «Великолепно! Восхитительно! Потрясающе!» танец Щегловой в этой партии легкий и бесшабашный, с лихим кокетством и заигрыванием с персонажами на сцене и зрителем в зале.

Или вот Кармен в «Кармен-сюите» Бизе-Щедрина. Кармен-Щеглова увлекает Хозе любовью, соблазняет его, но одновременно увлекается юношей сама и не становится в этой ситуации сторонним наблюдателем.  Она любит и мучается от этого, так как в силу своего свободолюбивого характера не может подчиниться Хозе. Образ Кармен-Щегловой искренен , в нем нет «себе на уме», а это немножко по-другому, чем у многих других. Не случайно Майя Плисецкая, просмотрев Щеглову-Кармен на видеокассете, присланной ей театром, заметила, что «в этой девочке я вижу не только себя, и это любопытно. Потому что вольно или невольно многие делают образ, как я, а это, как правило, хорошие или плохие копии».

А Вакханка из «Вальпургиевой ночи» Шарля Гуно? Ведь роль небольшая, а как мастерски, с какой любовью и блеском исполнена? Лена Щеглова здесь и страсть,  и игра – то, что называется кокетством и что сводит мужчин с ума. Она с таким упоением исполняет эту роль, что самого танца как бы и не видно, он весь без остатка растворяется в образе Вакханки. И лишь в финале, когда идут сложные вращения, вдруг ловишь себя на мысли, что смотришь хореографическое представление.

В апреле 2009 года в Татарском театре оперы и балета им. М. Джалиля состоялся бенефис балерины Елены Щегловой. Это был творческий отчет и одновременно (прежде всего) прощание с исполнительством и одновременно прощание балерины большого таланта с публикой. Лена танцевала сама, танцевали гости, звучали стихи, было много цветов и трогательных слов. Автор этой статьи также подготовил тогда стихотворение и то, что раньше говорил ей в прозе, прозвучало в поэтическом оформлении:

Расцветают в поле

Пышные цветы,

В каждом стебелечке

Чудишься мне ты.

 

Вот твоя Одетта,

 Вот твоя Жизель,

 Песенкой движений

 Прозвучал апрель.

 

В этом дивном поле

Лишь твои цветы,

Каждый стебелечек –

Это только ты.

 

 

Это стихотворение – слова признания балетного критика творчеству балерины, творчеству высокого полета, творчеству балерины, каких мало.

Елена Николаевна Щеглова совсем немного преподает в казанском хореографическом училище, у нее пока нет знаменитых учениц, но я уверен – будут. 

В.Н.Горшков