В Казани проходит Шаляпинский фестиваль. Его начало совпало с празднованием 150-летия Казанской оперы: первая труппа появилась в городе в 1874 году, а первым представлением стала опера Глинки «Жизнь за царя». Она же и открыла фестиваль, а заодно и большой цикл юбилейных событий, который продлится целый год – до следующего февраля.

За несколько дней до премьеры объявили о том, что спектаклем будет дирижировать Валерий Гергиев. Это исключительный случай, когда маэстро встает за пульт другого оркестра, к тому же оперного. Несмотря на инсинуации СМИ, обвинивших руководство театра в неуважении к дирижеру-постановщику спектакля Андрею Аниханову, последний отнесся к ситуации как профессионал. Переговоры с Гергиевым велись год назад, и то, что его участие возможно, внутри театра было известно. Для публики же, которая раскупает билеты уже на старте продаж, появление за пультом Гергиева стало приятной неожиданностью. Гергиев прилетел накануне, провел консультацию с Анихановым по сценическому замыслу и партитуре, здесь значительно переосмысленной, репетировал до полуночи. Попросил поднять яму, пересадил оркестр (известно, что акустика театра после реконструкции пострадала) – так, чтобы минимизировать подзвучку. На вопрос корреспондента «НГ», понравилось ли работать с маэстро, музыканты откликались с восторгом. Наверняка и для солистки Татарского театра оперы и балета Гульноры Гатиной опыт работы с Гергиевым – уникальный шанс. И певица звучала действительно отлично, справившись и с колоратурой, и с ансамблевыми сценами. Ее жениха Богдана Собинина пел солист Мариинского театра Кирилл Белов, а Ваню – его коллега Екатерина Сергеева. Первый был на высоте в смысле исполнения крайне неудобной партии (удивительно, что Глинка, который и сам пел, так озадачил исполнителей), а вторая, как всегда, драматически осмыслила свой образ, так что монолог Вани у ворот Ипатьевского монастыря, где мальчик, задыхаясь, стучит кулачками в массивные кованые ворота, стала одной из самых сильных сцен спектакля.

Осенью, в рамках юбилейных событий, театр приедет на гастроли в Москву, привезут в том числе и «Жизнь за царя». Может, Валерий Абисалович и в Большом театре продирижирует спектаклем?

При том что в течение спектакля были досадные расхождения, особенно в хоровых сценах, Гергиев, как всегда, творил атмосферу: строгий хор интродукции, блистательные танцы польского бала, трагедия Сусанина, отчаяние Вани – все это в интерпретации маэстро добавляло человеческого, личного, в довольно условную конструкцию «скреп», предложенную Юрием Александровым.

Очевидно, опираясь на реалии сегодняшнего дня, режиссер развивает глинкинскую идею противопоставления «русские–поляки» и доводит ее до клише святая Русь – звериный оскал Запада, не принимая во внимание, что поляки у Глинки показаны с достоинством. Вряд ли композитор предполагал, что, появившись в Домнине, они исхлещут Сусанина нагайками, изнасилуют Антониду, да еще и пнут икону. Но в нашем случае весь этот коктейль смешан и даже взболтан.

Сместили постановщики и акценты в двух последних действиях. У Глинки сначала идет сцена Вани у ворот Ипатьевского монастыря, а лишь затем трагическая картина гибели Сусанина и апофеоз эпилога. И в смысле временных рамок (Ваня все-таки добежал быстрее, чем поляки плутали по болотам, в чем и был план), и в отношении музыкальной драматургии, когда две самые важные сцены идут одна за другой (смерть в лесу – «Славься» на Красной площади). Объяснить это можно, наверное, работой на идею: во время музыкального антракта перед последней картиной (сюда перенесли большую часть увертюры) на суперзанавесе появляется лик Христа. То есть идея святой Руси подошла к кульминации: в Ипатьевском монастыре находится царь, помазанник Божий. Но к лику святых косвенно причисляем и Сусанина в силу его жертвы. Как следует из текста буклета, Глинка сокращенно писал имя героя IСус, имея в виду, очевидно, Иисуса.

Сценография Вячеслава Окунева выстроена по принципу обобщения истории России: сцена обрамлена барельефами, на которых можно узнать фрагменты исторических сражений, будто «снятых» с известных памятников, или религиозные символы. Сусанин же обобщает образ «правильного» русского, хранящего память о предках и воспитывающего достойную смену. Его дом – старинное родовое гнездо: четыре столба хранят еще языческие символы, на гвозде (сиротливо) висит икона, которую Ваня прижмет к сердцу, лишь только в дом ворвутся поляки.

Сусанина пел титульный солист Казанской оперы Михаил Казаков и сделал героический образ убедительным. А вот в попытке раскрыть многогранность образа, заложенную композитором, где за фасадом самопожертвования открывается человек с желанием еще раз увидеть сына и дочь, страхом за их будущее, режиссер и артист пережимают. Казаков начинает петь через рыдание, и это ломает конструкцию трагедийной сольной сцены, где Глинка подводит героя к принятию скорой смерти.

Вместе с этим в хоровом эпилоге Александров выводит на авансцену скорбящих Антониду, Собинина, Ваню. Чьи слезы, правда, моментально высыхают в ожидании Государя.