На сцене Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля — премьера. И не просто премьера, а спектакль, выходящий под грифом «национального» продукта — балет на музыку Резеды Ахияровой и либретто Рената Хариса «Иакинф». Впрочем, его идентификация, как национального спектакля — пункт первый в списке вопросов, вызванных резонансным событием.

Размышления у барельефа на портике театра

Вообще, ниша «национальных» проектов в области искусства, всегда была вопросом не только культурологическим, но политическим. Появление национальных профессиональных школ в музыке, живописи, театре, кино, а вместе с ними — плеяды «патриархов и основоположников», давало отдельному этносу или региону право говорить о себе с позиции выстроенного «личного бренда». В период активного развития тех самых школ на территории нашей страны — а это преимущественно годы Советской власти — параллельно выстраивалась и целая инфраструктура национального искусства с открытием учебных заведений, театров, организацией творческих союзов и коллективов.

Продолжительное время определить «национальность» того или иного музыкально-сценического произведения не представляло сложности: его создатель, как правило (были и есть исключения!), — представитель титульной нации региона, музыкальный материал опирается на традиционную мелодику, в основе сюжетов — национальные мифология, или литература, либо — события национальной истории с участием её ключевых персонажей. И в этом смысле национальные композиторы всегда оставались как бы заложниками негласного внутреннего «госзаказа». Заложниками ещё и потому, что мы знаем совсем немного примеров, когда национальное сочинение преодолевало рамки локальности и было интересно более широкой аудитории. Яркий пример исключения — балет Фарида Яруллина «Шурале», который и по сию пору идет на сцене Мариинского театра.

Проблеме «национальной» принадлежности нового балета «Иакинф», и вытекающей из неё проблеме дефиниции «национальной» принадлежности любого сочинения можно было бы посвятить целую научную конференцию. Вспоминается известный анекдот: «а это, коллега, — тема докторской диссертации».

Балет об известном деятеле Русской православной церкви с чувашскими корнями, уроженце Казанской губернии, выдающемся учёном-китаеведе, лингвисте, писателе и путешественнике Иакинфе (Никите) Бичурине вышел из-под пера двух, не побоюсь этого слова, живых классиков татарской культуры. Тандем титулованных творцов Резеды Ахияровой и Рената Хариса —фактически "резидент" Театра имени Джалиля. В силу данного обстоятельства можно даже назвать их «монополистами» целого национального театрально-музыкального репертуара. Ведь факт в том, что за последние два десятилетия «Иакинф» стал их четвёртой совместной работой, созданной по заказу единственного в республике оперно-балетного театра и поставленной на его сцене. Ранее это были оперы «Любовь поэта» и «Сююмбике», а также балет «Золотая орда». Ещё один балет на либретто Рената Хариса «Сказание о Йусуфе» написал в своё время композитор Леонид Любовский, но сегодня он снят с репертуара. Для объективности добавим, что наряду с сегодняшними флагманами, из национальных названий в афише ТАГТОиБ присутствуют по одному спектаклю из классического национального наследия — бессмертный и бессменный «Шурале» Яруллина и опера фактического основателя театра Назиба Жиганова «Джалиль», а также мюзикл молодого и успешного композитора Эльмира Низамова «Алтын Казан» на либретто того же Рената Хариса. Сам Низамов, между прочим, неоднократно выступал с заявлениями о необходимости создания в Казани нового музыкального театра, и идея эта, если верить словам чиновников от культуры, уже зреет.

Байопик о синологе

Но вернёмся к самому событию. Создав ряд сочинений с ярко выраженным татарским акцентом, Ахиярова и Харис с одобрения руководства театра обратились к исторической фигуре, которая связана с локальной идентичностью практически только фактами рождения в Казанской губернии, учёбы в Казанской духовной семинарии (позднее - академии) и недолгой монашеской службой в одном из казанских монастырей.

В историю архимандрит Иакинф Бичурин вошёл как корифей отечественной синологии — науки о Китае, выведший её на европейский уровень. С его биографией можно ознакомиться в открытых источниках. Жизненный путь выдающегося востоковеда изобилует всей палитрой внутренних и внешних перипетий: трудности детства, неразделённая юношеская любовь, монашество, огромные по меркам своего времени географические перемещения, бремя мирских человеческих страстей, как-то — наветы и опала. Но всё это на фоне одержимости изучением культуры и наследия Китая, куда его забросила судьба в качестве главы Русской духовной миссии.

Сказать, что Бичурин был личностью судьбы неординарной — мало. Перья беллетристов плачут чернилами по персонажу такой судьбы! Некоторые, кстати, уже приложили к этому руку, например, Валентин Пикуль в новелле «Железные чётки».

Автор либретто Ринат Харис в своём обращении к публике со страниц программки спектакля пишет, что идея создания музыкального спектакля об Иакинфе Бичурине посетила его ещё в год премьеры «Золото орды» (2013). Судьба великого синолога настолько поразила его, что ему «захотелось пригласить этого уникального земляка в своё произведение»…

Хореограф-постановщик из Санкт-Петербурга Александр Полубенцев определяет жанр спектакля, как «балет-биография». Из уст московского критика, автора журнала «Балет» Екатерины Беляевой на «круглом столе» по вопросам национальных спектаклей в театрах России в отношении жанровой принадлежности «Иакинфа» прозвучало более импортное «байопик» (что вызвало протест большинства консервативно настроенных коллег) — кинематографический термин от сокращённого английского «картина-биография». И с последним определением вполне можно согласиться, так как линейная сюжетная линия спектакля вполне могла бы стать канвой сценария сериала. И да простят поборники чистоты языка, но в искусстве без заимствований обойтись сложно. Что же в таком случае прикажете делать с фуете и гран па?

Конфликт контрастов

 Итак, три действия спектакля разворачиваются в Казани, Пекине, на Валааме и в Санкт-Петербурге. Либретто соединяет судьбоносные события жизни героя. Впервые зритель встречается в семинаристом Бичуриным на ярмарочной площади в Казани, которая показана в лучших традициях советской балетной неоклассики: перед нами парад городских персонажей — чиновники, торговцы, парочка из Татарской слободы на фоне условных доминант городского пейзажа на проекции задника. Все обитатели Казани рубежа 18-19 веков одеты в исторические костюмы, музыка отсылает к партитурам той же универсальной неоклассики, не сильно зацикливаясь на этническом компоненте, хотя в ней композитор использует чувашскую песню «Алран кайми».

Квинтэссенция традиционности ещё больше усиливается в сцене в городском парке, где перед нами появляется любовный многоугольник героев: сам Никита, его соперник, двоюродный брат Александр, героиня «девушка из высшего общества» Татьяна (её прототип — Татьяна Саблукова, в которую был безнадёжно влюблён юноша Бичурин), а также Наталья — безответно влюблённая в Никиту.

 Героиня Татьяны и впрямь — ну чисто пушкинская Татьяна — в пасторально-лазоревом платье из сентиментальных романов, что не может не родить в воображении некоторых аллюзий. Драма отвержения любви разворачивается на фоне проекции идиллического пейзажа в своей реалистичности напоминающего фотообои, и, честно признаться, поначалу такое благолепие начинает слегка раздражать. Или, быть может, в этом — особая задумка авторов — придать житейским обстоятельствам оттенка мещанскости в контрасте с тем, что будет происходить дальше?

 С декорациями (художник-постановщик — Вячеслав Окунев) в спектакле, надо сказать не переборщили от слова совсем: они представляют собой конструкцию-трансформер, принимающую в зависимости от контекста форму то арки, то креста, то решётки, то иероглифа.

В целом спектакль производит впечатление контрастных по стилистике эпизодов. Оптимистичная неоклассика чередуются с мрачноватым, но искренним и пронзительным, а потому и более цепляющим психологизмом, что воплощено на всех уровнях восприятия. В балете с религиозным оттенком (всё же её главный герой — монах) присутствуют и эпизоды трасцендентного: пророческое сновидение в прологе, явление Ангела-хранителя в моменты острых кризисов, переживаемых героем и буквально «прорисованный» уход Иакинфа в горний мир в самом эпилоге.

 Лично мне было интересно наблюдать именно внутренний конфликт героя, его драму, переданную языком пластики, звука и сценографии без реверансов в сторону лелеемого в стенах ТАГТОиБ академизма — ибо востребован, что поделать! Земной человек Никита Бичурин, или монах Иакинф, раскрывался в картинах «Одиночества», «Пострига», когда сакральность момента подчёркивалась стилизованным церковным песнопением и трансовой пластикой кордебалета монашеской братии, в картине «Искушения», когда к нему в келью является беззаветно любящая его Наталья.

Из Китая — с любовью

Вершиной же «треугольника» трехактного балета, является, бесспорно второе действие, переносящее зрителя в Пекин. Здесь мы наблюдаем тот отрезок жизни Иакинфа, когда он погрузился в культуру Поднебесной. О том, какое место она занимает на ленте времени, просвящённому человеку объяснять не надо. И, как зритель, я ожидала феерического волшебного погружения в очаровывающий мир этой страны в его неповторимых красках, линиях, поэзии, мысли; в его изяществе и тайне. Однако, очарования поначалу не случилось! Китай встретил статичной проекцией пагоды, мультяшными анимированными бабочками и традиционным золотым драконом — символом китайского нового года, который несла толпа, что сразу наводило на мысли о наших вечных «кодах» — треугольнике, чак-чаке, тюбетейке. Конечно, весь этот ориентальный «сабантуй» можно объяснить тем, что Иакинф в чине архимандрита попадает всё-же в среду не изысканную, а демократическую площадную. Но, согласитесь — от откровенных штампов устали все.

Совсем другое дело — музыкальная и хореографическая партитуры китайского акта. И композитор, и хореограф-постановщик здесь, бесспорно, выложились. К вопросу о национальном колорите — Резеда Ахиярова сумела перевести родную татарскую пентатонику на аутентичный китайский лад, не погрешив невольными заимствованиямми. Более того, с мастерством стилизовала традиционную китайскую оперу куньцюй, включив в партитуру аутентичный китайский инструмент гучжэн, соло на котором исполняла настоящая китаянка.

Представитель петербургской классической балетной школы, хореограф Александр Полубенцев, потрудился и вышел из зоны академического комфорта, проникнув во все тонкости не только аутентичного китайского танца, но и пластики боевых искусств кунг фу. Наиболее интересным выглядит танец иероглифов в исполнении кордебалета, и удивительным образом в этот момент от лобовой буквальности до метафоричности «подтянулась» и сценография. Парящие в воздухе буквы китайского алфавита сплетались вместе с танцем в единый графический рисунок. Соло самого Иакинфа, двигвющегося в аутентичной китайской пластике, наглядно являло трансформацию и всю степень гипнотической погружённости героя в предмет страсти — культуру Китая. И это вообще — к вопросу об универсальности и всеобщности наследия человечества. Надо ли делить его на национальности? Думаю, всё же надо. Это единственное поле разделения, которое в итоге способно объединять, вызывая интерес самобытностью.

Похожий, кстати, приём — когда танцовщик выписывает телом буквы, уже использовали авторы спектакля «Алиф» Марсель Нуриев, Туфан Имамутдинов и Нурбек Батулла, создавшие перформанс о судьбе татарской арабской графики. Но в случае с «Иакинфом», сам контекст использования не приравнивает этот прием к повтору и позволяет говорить о новаторстве.

Пролитый свет

 В третьем действии нас, словно послушных школьников, снова возвращают в хрестоматийную картинку неоклассики. Мы вместе с героем — в Петербурге! Дворцовом, в данном случае, а не в каком-либо ином. И, понятное дело, где столица — там и высший свет, а значит — бал и полонез, написанный в такой степени стилистической точности, что можно легко выдать его за произведение неизвестного композитора-современника Михаила Глинки. Антураж элиты, куда попадает герой, надо думать, должен маркировать крутость очередного поворота его судьбы, когда ему благоволил сам Император, вернув с Валаамской ссылки в круг высоких чиновников и учёных мужей Академии наук. Больше того: на балу появляется — кто бы вы думали? – давняя любовь героя, «ужель, та самая Татьяна» вместе с супругом. Между героями вновь вспыхивают чувства. Они исполняют лирическое адажио. Но Иакинф вновь — как и в случае с Натальей, остаётся верен иноческому выбору.

Этот сюжетный поворот — «средь шумного бала» случайная встреча — вызывает лично у меня большой вопрос: ради чего здесь было это делать? Либо это верность традиции русской классики — помещать любовные завязки и развязки в антураж бала? Либо намеренное желание вызвать аллюзию? Либо опять-таки -- реверанс в сторону политики ТАГТОиБ и его приверженности классической декоративности? Или, может, дань традициям имперского балета? В общем — ответ на этот вопрос можно выбрать на свой вкус.

 В финале мы видим героя в одиночестве. В его вечном иночестве. Перед ним проносятся картины прошедшей жизни. В эпилоге, рука об руку с собой-ребёнком он уходит в Вечность. В сопровождении Ангела. Которым служила ему, надо думать его Вера и Верность делу жизни. Несмотря ни на что. На прозрачном супере – портрет главного героя и эпитафия иероглифами с захоронения с некрополя Александро-Невской лавры: «Не зная покоя, усердно трудился и пролил свет на анналы истории».

Так вернёмся же к дефиниции национальности, либо глобальной универсальности этого нового произведения. Я бы назвала его произведением отечественного балета. Произведением, бесспорно, просветительским, невзирая на возникавшие по ходу действия вопросы. Спектаклем, являющим всю многогранность человека. Раскрывающем историю исканий между предписанием и призванием. Появившемся в интересном месте и времени (не будем повторяться по поводу Казани-«плавильного котла» и пр.), силами профессиональной команды. И хотя во время того же круглого стола на мой вопрос о том, связано ли создание балета с глобальной мировой повесткой, композитор Резеда Ахиярова уверяла, что о таких вещах они совсем не думали. Но сам же автор либретто в обращении к читателям программки признался, что в контексте сегодняшнего дня его десятилетней давности задумка, к воплощению которой приступили в 2019 году, приобретает совершенно иной глубокий смысл.