Ю. Александров – режиссер опытный и профессионально искушенный. Где и что он только не ставил! Версии его постановок – иногда с минимальными вариациями, а иногда и со значительными – кочуют из театра в театр на обширном пространстве нашей страны, да и в Казани на сцене Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля им поставлено немало. Но этот художник от оперы – режиссер парадоксов. По отношению к сюжету он может быть как чутким, так и эпатажным, если не сказать прикольным. Даже не верится, что после его оперных подвигов последних лет новая «Тоска» – это и классическая традиционность, и прагматичный рационализм, и ненарочитая костюмно-сценографическая роскошь. И все же мэтр не был бы собой, если бы не обошелся и на сей раз без чудачеств.

Ни о каком «криминале» речи нет, а кунштюк, связанный с финальной кульминацией второго акта, по нашим лихим театральным временам едва ли не само пуританство. Незадолго до того, как разъяренная Тоска в праведном гневе вонзает кинжал в Скарпиа, злодей-соблазнитель умело орудует застежкой на ее платье. Оно медленно сползает вниз, и главная героиня остается в «глухом» исподнем. И лишь из-за этого весь сыр-бор? Вовсе нет! Не из-за того, что на сцене возникает нечто аморальное, а из-за того, что «ребячество» режиссера художественную идею спектакля, не оценить которую позитивно решительно невозможно, увы, все же сильно обесценивает.

Сюжет оперы постепенно начинает наполняться адом с появлением в первом акте барона Скарпиа – «грозы Рима» и шефа римской полиции. Торжество этого ада – весь второй акт, а третий – зловещие отголоски, приводящие еще к двум смертям: художника-вольтерьянца Марио Каварадосси и респектабельной оперной дивы Флории Тоски, любящих друг друга. В цепь кровавых событий Тоска втянута по зову инстинкта нечеловеческой силы, пробуждающейся в ней на волне жажды спасения ее возлюбленного, попавшего в передрягу. Все это в новой постановке Ю. Александрова считывается невероятно рельефно, живописно и сквозь подспудную театральную статичность и царственную помпезность, которая современным театром изрядно подзабыта, мощный накал драмы проступает психологически рельефно и почти космически масштабно!

Спектакль хорош, и его «породистости», как и драматургической цельности, спадание платья главной героини лишь вредит, придавая происходящему (пусть и на мгновение) оттенок пошлого водевильчика. В этой ситуации лучший и, пожалуй, единственный выход примириться с легкомысленным режиссерским ходом – просто его не заметить. Alter ego режиссера, «подглядывающее» из зазеркалья, и концептуальное кредо режиссера, которому в этом спектакле легко довериться как своему собственному, надо лишь отделить друг от друга, как отделяют мух от котлет. И тогда «консенсус с самим собой» зрителю обеспечен!

Итальянское трехактное либретто Л. Иллики и Дж. Джакозы, созданное на материале классической пятиактной французской драмы В. Сарду, предельно лаконично и драматургически совершенно. В нем каждое слово, облаченное в фирменные мелодически-взрывные модуляции Пуччини, несет и необходимую значимость, и импульсивность, раскручивающую поистине дьявольскую интригу. Всем этим проникся не только режиссер, но и его визави Вячеслав Окунев, сценограф и художник по костюмам в одном лице. Не стремясь к документальности отображения локализаций, В. Окунев создал для каждого акта потрясающе фундаментальные антуражи и эффектно стилизованный под эпоху наполеоновских войн театральный гардероб.

Первый акт – церковь Сант-Андреа-делла-Валле, и на сцене – интерьер грандиозного католического храма с картинами вместо икон и массивными мраморными колоннами. В центре главный алтарь – слева амвон, с которого Марио Каварадосси пишет на «парусе» храма образ Святой Магдалины. Справа возле статуи Мадонны – малый алтарь, к которому приносит цветы набожная Тоска, и капелла Аттаванти, где укрывается сбежавший из тюрьмы Замка Святого Ангела один из консулов поверженной Римской республики Чезаре Анджелотти. Те же колонны, поставленные на массивные четверики, и почти те же картины создают интерьер кабинета Скарпиа в Палаццо Фарнезе во втором акте.

Через огромное световое окно видны романтические горы (похоже, стилизованные римские холмы) и два одиноких кипариса (странно, что не пинии). Сугубо классическая расстановка мебели в кабинете – массивный рабочий стол c креслом в центре, мини-столик со стульями слева и диванчик-кушетка справа – рождают ощущение дежавю, знакомое каждому по эталонным постановкам оперы. По флангам кабинета – двери: слева – входная, справа – вход в мобильную камеру пыток, и это тоже привычное театралу дежавю. По мере нагнетания ужаса, вызванного истязаниями Каварадосси, зеленый цвет кипарисов сменяется на зловещий бордово-красный. И мы убеждены: это не предзакатный отблеск, а торжество ада, который в третьем акте лишь дремлет до кровавой развязки. Романтическим символом последнего прибежища Каварадосси в тюрьме, где и разворачивается финальное действие, служит световое панно, уходящий под колосники огромный задник с изваянием Святого Ангела: с высоты охраняемой им цитадели он взирает на Рим и сегодня.

Третий акт вплоть до развязки, когда по приказу Скарпиа Каварадосси убивают по-настоящему, а Тоска бросается вниз со стены цитадели, – лирическое отражение наполненного любовью свидания главных героев в первом акте. Свет на мгновение торжествует вновь, чтобы с последними тактами музыки погаснуть навсегда. И если мизансцены первых двух актов выстроены вполне традиционно, то в третьем акте есть довольно любопытные переосмысления. Теперь Пастушок, обычно поющий свою песенку в предрассветный час в оркестровой яме, выведен сыном тюремщика. Мальчик приносит художнику воду – тот в благодарность рисует его портрет. И этот же мальчик после расстрела Каварадосси в безмолвном ступоре склоняется над его телом. От этого нового финального штриха финал оперы становится еще пронзительнее.

Социальные статусы художника из низов Марио Каварадосси и оперной знаменитости Флории Тоски несопоставимы. Но это служители искусства, люди творческие, и их линия, образующая со злодейской вершиной Скарпиа любовно-политический треугольник, злободневностью (напасть современной оперы!) в постановке, к счастью, не отягощена. Конфликт – историческая коллизия. В ее эпицентре певица и художник оказываются по роковому стечению обстоятельств. Если в первом акте из-за схожести лика храмовой Магдалины с маркизой Аттаванти Тоска еще во власти беспочвенной ревности, то рисунки ее возлюбленного в тюрьме на фоне любви героев впервые приводят их к духовному единению. Эта находка режиссера симпатична и вполне уместна.

Оркестр под управлением музыкального руководителя постановки Рената Салаватова красочно многообразен, невероятно пластичен и нежен, суров и напорист, глубоко чувственен и психологически масштабен. Мегадраматизм Пуччини и самоидентификация дирижера с этой великой музыкой сливаются воедино. Изумительная во всех смыслах работа маэстро!

И хор также на высоте (хормейстер Любовь Дразнина). В «Тоске» он невелик и связан в основном с грандиозным финалом первого акта. Скарпиа под звуки Te Deum во время мессы по случаю победы Наполеона в битве при Маренго строит планы с видами на красавицу Тоску. Во втором акте весть о победе сменяется вестью о поражении, когда кантата с участием Тоски и хора уже завершена (ее звуки слышим в кабинете Скарпиа через открытое окно). «Тоску» – камерную (но только по сюжету), с минимальным количеством хористов и статистов театры любят ставить в афишу в качестве разводного спектакля, хотя при этом, как правило, сталкиваются с проблемой кастинга солистов.

В условиях пандемии проблема кастинга усугубилась. На премьерных спектаклях 30 и 31 января в партии Тоски мы услышали соответственно Елену Михайленко («Геликон-опера») и Зою Церерину (ТАГТОиБ им. М. Джалиля). К «священной» для всех драматических (лирико-драматических) сопрано партии приглашенная из Москвы солистка лишь прикоснулась, «присвоив» роль на уровне эрзаца и в вокальном, и в актерском плане. Субреточно-лирическое амплуа, манерная легковесность поведения на сцене, нарочитая «резвость» все время уводили артистку в опереточную мелодраматичность, и поделать с этим ничего было нельзя.

Полную адекватность как музыкальным, так и актерским задачам партии Тоски обнаружила З. Церерина. Она однозначно должна была бы петь в первом составе, так что премьерная рокировка исполнительниц вызывает удивление. Но сегодня в опере правят бал, увы, не дирижеры, а режиссеры, и понятно, что при кунштюке с платьем конфетная субреточность устраивает режиссера больше, чем трагедийное наполнение образа, предложенное З. Церериной. В молитве Тоски в этом же акте она обнаруживает такой космос сакрального и глубоко человечного, постичь который ее коллеге из Москвы не удается…

И если в первом акте певицы еще шли более-менее на равных, то ощутить весь драматизм партии во втором и сохранить драйв в третьем акте смогла лишь З. Церерина. Да и сцена убийства Скарпиа в первый день выглядела вампучно, если не сказать смешно. Но на втором спектакле, когда в игру вступила яркая в музыкально-драматическом аспекте примадонна Казанской оперы, все стало предельно серьезно. Сила трагедии Пуччини в кульминации финала второго акта захватила воображение невероятно мощно.

В пару к З. Церериной в партии Каварадосси поставить бы Ахмеда Агади (Мариинский театр), тенора не просто лирико-спинтовой, но и лирико-драматической фактуры, развитой им за годы протяженной карьеры. Но он пел в первый день и на своих уверенных плечах де-факто вынес весь ад спектакля, пусть и не все удавалось артисту одинаково ровно. Во второй день пел Федор Атаскевич (Михайловский театр), и хотя его довольно свежий и более ровный, чем у А. Агади, лирико-спинтовый в чистом виде вокал позволил ему заработать ряд дивидендов, этот Каварадосси из-за несоответствия фактуры вокала задачам партии был малоубедителен. Из двух баритонов – Станислава Трифонова (Большой театр Беларуси) и азербайджанца Эвеза Абдуллы (Германия) – выбрать оптимального Скарпиа оказалось сложно. Первый фактурен, но не вполне музыкален, а второй музыкален, но не вполне фактурен. Что есть, то есть, но то, что во второй день мы услышали подлинно драматическую Тоску, со всех точек зрения оказалось гораздо важнее!