В Татарском академическом государственном театре оперы и балета поставили «Жизнь за царя» Глинки. Можно сказать, у коллектива и выбора другого не было. Мало того что это первая великая русская классическая опера, причем с таким мощным патриотическим зарядом — так еще ею как уже признанным к тому моменту национальным шедевром открылось ровно 150 лет назад само казанское театральное предприятие Петра Медведева, вскоре выросшее в один из ведущих оперных театров России. А сегодня этот театр проводит свой традиционный 42-й, самый авторитетный в России оперный фестиваль имени Ф. И. Шаляпина. Еще один прекрасный повод для премьеры.

Но насколько актуальна «Жизнь за царя» именно сейчас? Что за вопрос: почитайте хоть благоговейные слова Чайковского об этой опере. Хотя человеку, живущему вне музыки, надо все-таки напомнить: опера сочинена в пору, когда само существование нашей национальной музыкальной школы для многих было неочевидно. Ведь и после состоявшейся 27 ноября 1836 года премьеры в петербургском свете продолжали брюзжать по поводу «кучерской музыки». Впрочем, злоречивые оценки отступают перед пушкинскими строками: «Слушая сию новинку, / Зависть, злобой омрачась, / Пусть скрежещет, но уж Глинку / Затоптать не может в грязь».

Пушкин, как и впоследствии Чайковский, не льстил — по себе знал цену противостояния толпе. Так ведь и опера — о противостоянии, но уже целого народа злой воле, желающей его поработить. И в то же время — именно одного, конкретного человека, почувствовавшего на себе ответственность за всех... Куда уж актуальнее!

Однако «Жизнь за царя» — не только славнейшая, но и многострадальная опера. В советское время ее ставший неприемлемым монархический мотив был затерт абсурдной ломкой сюжета: польский отряд, шедший расправиться со вновь избранным на царство юным костромским боярином Михаилом Романовым, от советских либреттистов во главе с Сергеем Городецким получил новое «задание» — усмирять непокорную Москву. При этом не объяснялось, зачем интервентам, без того отмахавшим больше тысячи верст от Варшавы до Белокаменной, еще делать дальний крюк за Волгу. Сменилось даже название произведения — сперва на «Жизнь за серп и молот», а потом на «Иван Сусанин». Но в любом виде опера осознавалась как важный политический символ. Настолько что в 1940 году, в пору недолгого сближения Советского Союза и Германии, для Польши вообще не оставившего места на карте, ее поставили не где-нибудь — в Берлинской государственной опере под управлением молодого Герберта фон Караяна.

В постсоветской России вернулись к изначальному либретто барона Розена, которое, при известной декларативности, в общем устраивало Глинку своим подчеркнуто патриотическим тоном.

Но взявшаяся за нынешнюю постановку петербургская бригада, где идейное лидерство принял режиссер Юрий Александров, решила, что полная столь крутых поворотов история произведения дает карт-бланш на еще одну смелую переделку. Отчего бы, например, не соединить монархизм Розена с некоторыми наиболее хлесткими моментами советского текста, показывающими поляков не просто агрессорами, а сущими грабителями? Согласитесь, восклицания типа «рабов вам — бобров нам, коней вам — камней нам» в устах нежных польских дам звучат куда как эффектно — можно себе представить бандитский строй мыслей их мужей. Пусть и сегодняшние ляхи, а заодно весь хищно нацелившийся на Россию Запад слышат, что мы о них думаем.

Кроме того, уверяет Юрий Исаакович, трудно заставить нынешнюю публику высидеть многоактную оперу. Глинка ведь, пусть и великий в своем чутье на русскую национальную интонацию, не избежал сильного итальянского влияния, а известно, как Россини да Беллини любили ради услаждения слуха растягивать свои творения бесконечными повторениями куплетов и пассажей. Мы, сказал на пресс-брифинге постановщик, эти повторы убрали. Ну и кое-что сдвинули с привычного места...

«Повторов», судя по сократившемуся едва ли не на час хронометражу, у Глинки набралось изрядно. А вот то, что увертюру расчленили и части поместили в разные куски оперы, на мой взгляд, никак не пошло на пользу этому раннему, притом абсолютно гениальному образцу русского симфонизма. Все равно что разрубить прекрасного скакуна и отдельно любоваться его головой, отдельно туловищем с ногами.

Или: зачем было делить третье действие перерывом, клея одну его половину к первой части спектакля, а другую — ко второй? Или — переносить призыв сусанинского пасынка Вани к костромичам идти спасать его приемного отца уже после того, как убийство героя свершилось? Во-первых, непонятно, чего парнишка, на каждом шагу твердя о любви к отчиму, так медлителен в его спасении. Во-вторых, стерся главный контраст произведения — между героико-трагическим эпизодом гибели Сусанина и следовавшим за ним встык торжеством в честь народной победы. Кстати, это торжество почему-то начинается тихой трансляцией знаменитого хора «Славься!» из-за сцены, хотя у Глинки оно гремит во всю мощь с первых тактов эпилога.

И все же я не склонен записывать казанскую постановку в неудачи. Прежде всего из-за увлеченного исполнения изумительной музыки Глинки лучшими российскими вокалистами. Как масштабен Сусанин Михаила Казакова (Большой театр и ТАГТОиБ), сколь женственна и интонационно точна Антонида Светланы Москаленко (Михайловский театр)! Полон доброй энергии и голос Собинина — Нурлана Бекмухамбетова («Новая опера»). А Ване в исполнении обаятельного мариинского меццо-сопрано Екатерины Сергеевой зал аплодировал даже в самые причудливые моменты роли — например, когда юный герой в патриотическом порыве вдруг начинал плясать русского посреди горницы, — а после мощнейшей, одной из центральных в опере сцены у монастырских ворот грянул настоящей овацией.

Изощренная глинкинская полифония (такую не всегда расслышишь и у современных ему европейских оперных идолов вроде Вебера или Мейербера) нашла преданных интерпретаторов в лице хормейстера Юрия Карпова и музыкального руководителя всей постановки Андрея Аниханова. Ну а какая жизнь за царя без эффектного балета в «польском акте» (балетмейстер Надежда Калинина), на который русская публика, при всем ее патриотизме, в любые времена ходила с особым удовольствием?

Отдадим должное совместной идее режиссера и его многолетнего соавтора — художника Вячеслава Окунева: действие оперы представлено через смену «живых картин». Особенно запомнился пролог, словно анимировавший монументальные героические бронзовые рельефы храма Христа Спасителя.

Отдельную интригу придало премьере внезапное (ну или почти внезапное) явление за дирижерским пультом первого спектакля Валерия Гергиева. Все мы знаем, что откройся оперный театр хоть на Марсе, при выборе его руководителя первой придет на ум кандидатура Валерия Абисаловича. Тем более — связи казанской оперы с Мариинкой и Большим театром, который тоже теперь под началом знаменитого петербуржца, традиционны. Еще год назад с культовым дирижером было договорено, что он примет участие в следующем Шаляпинском. Вот только в каком качестве? Лишь несколько дней назад афиши раскрыли эту тайну. Говорят, темпы на гергиевском исполнении были еще более динамичными, чем на анихановском, которое выпало на мою долю. Но против сократительных новаций Юрия Александрова даже вседержитель Гергиев не протестовал: «Так на его месте поступил бы каждый профессионал, входящий в уже готовую постановку», объяснили мне Александров с Анихановым.

P.S. Впереди у Шаляпинского — еще месяц спектаклей, концертов, лекций... Впрочем, при большинстве названий уже давно стоит досадный для нерасторопных, но лестный для театра гриф «билетов нет». А дальше у Татарской оперы — целый год юбилейных событий, главное из которых ожидается 26 августа — в день той самой первой казанской премьеры «Жизни за царя» 150 лет назад. К слову, ни в одном из пяти оперных театров Москвы эта опера сейчас не идет.